 |
|
ИННОКЕНТИЙ ОКСЕНОВ: ПОЛЕМИКА С ФОРМАЛИСТАМИ Иннокентий Оксенов, чья статья 1931 года о повести Тынянова „Восковая персона“ была недавно размещена на сайте ОПОЯЗ, выступал не только как литературный критик, в поле зрения которого находятся художественные тексты, но и активно участвовал в теоретико-литературной полемике 1920-х годов (в 30-е годы эта полемика, в сущности, была насильственно оборвана официальной политикой ВКП(б)). В центре этой полемики, несомненно, находилась „дискуссия о формальном методе“. Количество статей, заметок, реплик, рецензий, обзоров и иных публикаций на эту тематику исчисляется многими десятками, если не сотнями. Достаточно пролистать замечательную аннотированную библиографию „Теория литературы“ С. Д. Балухатого (1929), охватывающую печатные публикации на тему лишь общих вопросов поэтики и теории литературы до 1928 года включительно , чтобы составить впечатление о масштабах этой дискуссии, в которую были вовлечено множество литературоведов и критиков, от ярых сторонников формализма до не менее бескомпромиссных его противников и всех тех, кто располагался между этими крайними позициями. Несомненно, дискуссия о формализме, еще недостаточно изученная и систематизированная, должна составить предмет отдельной, весьма обширного научного исследования, одной из частей которого могла бы стать своего рода „антология“, в которой были бы собраны как тексты участников полемики тех лет, так и подробный историко-литературный и теоретический комментарий к ним. При этом нужно помнить, что дискуссия не ограничивалась печатными публикациями. В 1920-е годы повсеместно проводились шумные публичные диспуты на эту тему, как в научных и литературных кругах, так и среди широкой публики, интересовавшейся наиболее острыми вопросами литературы и литературной науки в эпоху становления нового общества. Наиболее важными источниками подобной историко-научной аннотированной антологии несомненно стала бы уже упомянутая библиография С. Балухатого (высоко ценимая А. П. Чудаковым), начатая А. Ю. Галушкиным подробная хроника литературной жизни России 1920-х годов (вышли только две части первого тома, охватывающие литературную жизнь Москвы и Петрограда 1917-1922 годов. Проект был приостановлен из-за безвременной смерти Александра Юрьевича), а также ряд других исследований, опубликованных различными учеными, работающими в области истории советской гуманитарной науки, такими, как Н. В. Брагинская, К. А. Кумпан, М. О. и А. П. Чудаковы, Е. А. Тоддес и многими другими. На сайте ОПОЯЗ в разное время уже были размещены печатные выступления участников дискуссий о формализме тех лет - статьи Л. Троцкого, Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского. Подборка журнальных рецензий и заметок Иннокентия Оксенова, которые притом ни разу не переиздавались с момента их первой публикации, несомненно позволит существенно дополнить картину бурной литературной жизни тех лет. В 1920-е годы Оксенов пока еще нарочито дистанцируется от официального марксизма (хотя он и был давним членом Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) - объединения, которое было одним из наиболее яростных оппонентов формализма, причем сознательно уводившего любую полемику в политическую плоскость, поскольку для всех разновидностей вульгарного марксизма, процветавших в Советской России, не существовало чисто эстетических или научных вопросов, а все без исключения рассматривалось с в рамках идеологии классовой борьбы. Оксенов анализирует литературную теорию формалистов без враждебности, порой даже не без сочувствия, охотно признает важность и результативность их работы (как, впрочем, признавал это и марксист Лев Троцкий), однако в конечно итоге заявляет об односторонности формального метода, подчеркивая, что полноценное изучение художественного произведения возможно лишь в комплексе с социально-психологическим методом. Ближе к 1930-м годам для Оксенова самым правильным методом становится уже не социально-психологический, а социально-классовый метод. Соответствнно и оценка формальной поэтики становится менее спокойной и в ней всё более нарастают элементы идеологической агрессивности, что было в общем вполне закономерным для эволюции стиля литературно-критических дискуссий от 1920-х к 1930-м годам. Нельзя не отметить также, что если в начале 1920-х годов Оксенов публикует свои статьи в журнале „Книга и революция“, где они соседствуют со статьями Юрия Тынянова и Бориса Томашевского, то в конце 1920 - начале 1930 г. он становится штатным критиком „Нового мира“, где подобный плюрализм мнений уже мало возможен. В настоящей публикации представлены три статьи Иннокентия Оксенова, в которых он напрямую откликается на работу ученых формальной школы - как в области поэтики, так и в области литературной критики. Статьи относятся к 1920-м годам, когда Оксенов еще мог себе позволить находиться „над схваткой“ между марксистами и формалистами, но в целом его позиция достаточно органично вписывается в аргументацию критиков формализма, что через несколько лет закономерно привело его в лагерь официальной идеологии, хотя ортодоксальным марксистом он так и не стал. Статьи И. Оксенова приводятся по текстам первых публткаци1 в журналах „Книга и революция“ (1922 № 3, С. 45-46, 1923 № 4, С. 9-15) и „Новый мир“,(1927 № 3, С. 185-190) с сохранением постраничной разбивки, но без сохранения верстки в две колонки. В публикации сохранены некоторые особенности правописания и пунктуации оригиналов. Работа молодой группы исследователей законов поэтического языка („Опояз“) привела к твердой установке нескольких положений, могущих служить отправными пунктами для дальнейших исследований. Прежде всего, установлено основное свойство всех приемов искусства, своего рода „торможение“, задержка — „видение“ предмета вместо его „узнавания“. „Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, — дорога искусства“. Полная противоположность методов науки и искусства проявляется всего резче именно в этом законе. Закон экономии творческих сил не существует, есть лишь закон экономии сил познавательных, из которого выросла вся человеческая наука, а искусство, поскольку оно апеллирует к художественным эмоциям, к творческим силам нашей души, невероятно расточительно в своих материалах и приемах. Искусство — тот трамвай, из окон которого давно знакомая улица приобретает новое, не виденное прежде лицо. „Узнает“ предметы — наука, „видит“ — искусство. В серию приемов, которыми эго „видение“ предмета осуществляется, входит, напр., специальный прием „остраннения“, широко применявшийся Толстым (описание предмета, как видимого впервые и совершенно непонятного). Сюда же относятся многочисленные приемы мотивированного задержания, ступенчатого строения, обрамления, перестановки и т. д. Все названные определения касаются исключительно приемов искусства и, по существу, совершенно не затрагивают понятия о содержании художественного произведения. Однако, теоретики „Опояза“ находят возможным высказаться относительно последнего следующим образом: „Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело“ (Виктор Шкловский, „Поэтика“, стр. 143) — и далее, конечный вывод неизбежен: сюжет есть явление стиля, сумма стилистических приемов — и вообще содержание художественного произведения начисто исчерпывается материалом и приемами его. Эти утверждения в эстетике слова совершенно аналогичны положениям известных направлений современной психологии, гласящим: „суб'ект (личность) не существует, существуют лишь наши представления и среди последних представление о нашем „я“. Однако художественное произведение воспринимается нами, как некое органическое единство (это суждение с давних пор стало аналитическим). Художественное произведение не есть сумма с произвольным числом слагаемых, а наоборот, с числом всегда строго определенным, и сумма этих слагаемых не арифметическая, а векториальная; художественное произведение есть целое, которое больше суммы своих частей, ибо оно есть целесобразное сочетание известных активностей, подобно живому организму. После анализа художественного произведения все-таки остается нечто неразложимое, некое организующее начало, вносящее стройность в разнородный материал. Назовите это начало как угодно: идеей, содержанием, сюжетом — оно есть, и более глубокое исследование покажет, что и оно тоже состоит из частей, друг с другом связанных и подчиненных. Направление поэтики, имеющее дело исключительно с „материалом“ и его обработкой в процессе творчества, создало свою чисто „формальную“ 1) Поэтика. (О. Брик, Е. Поливанов, Виктор Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Лев Якубинский). Стр. 170. Петр. 1919.
- 46 -
характеристику литературных течений. Этот путь еще далеко не разработан, и только намеки на него, установление основных принципов мы находим в „Розанове“ Виктора Шкловского. Исходя из положения, что „литературное произведение есть чистая форма“ — „отношение материалов“, автор устанавливает законы смены литературных школ. „В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из лих представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизованно, глухо, как существовала, напр., при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, напр., чистая традиция авантюрного романа у Булгарина“... Каждая новая литературная школа приносит с собой, по мнению В. Шкловского, только новую форму, — напр., формы романов Стерна опрокидывают традиционные построения авантюрных романов (то же отмечает автор у Гоголя и Гофмана); затем, часто, новая литературная школа канонизирует формы, считавшиеся „отреченными“, запретными, находящимися вне искусства: „цыганский романс“ у Блока, „Будильник“ у Чехова, бульварный роман у Достоевского. Все это бесспорно так, и несомненно существуют законы рождения, развития и смерти художественных форм, — но роль последних все же является чисто служебной, — ибо, в конце концов, значение Блока и Достоевского измеряется для нас вовсе не их стилистическими приемами. В искусстве прием — почти все, но именно почти, и за его пределами остается икс, легко ускользающий и весьма варьирующий по своей величине. Истина всегда в соединении: так и формальный метод может исчерпать художественное произведение лишь совместно с методом социальнопсихологическим. За всем тем, разработка морфологии художественного произведения — дело чрезвычайно полезное и интересное, и на этом пути „Опояз'ом“ сделаны большие и несомненные завоевания. Иннокентий Оксенов („Книга и революция“, 1923, № 4. С. 9-15)
- 9 -
В последние годы мы наблюдаем богатое развитие искусства литературной критики. Это развитие проявляется не только количественно (выходит в свет много критических работ, исследований специального и обще-теоретического характера), но и столь же несомненно качественно: общий культурный уровень современной критики стоит сейчас гораздо выше, чем хотя бы лет десять назад. Многие руководящие идеи современных теоретиков стали популярны, проникли в плоть и кровь пищущих о литературе. Соответственно с этим и скромная журнальная рецензии о повой книге или новом авторе приобрела несвойственное ей прежде значение: рецензия стала особым видом искусства, видом творчества, приобретая самостоятельную ценность критической миниатюры. Целый ряд критиков-рецензентов работают в этой далеко не легкой области, поднимая критическую заметку на большую и большую высоту. И, между тем, ни в одной области творчества не господствует такой невообразимый хаос, как именно в области современной критики! Дифференциация различных критических направлений достигла, казалось бы, своего предела; и вместе с тем, нигде не царит такой методологической путаницы, как в массе современных наших критиков. Наиболее талантливые из последних руководятся в последнем счете критической интуицией — фактором не всегда надежным. И даже крупнейшие критики являют в своих работах полное смешение самых различных и, казалось бы, взаимно исключающих друг друга методов. Но среди этого хаоса всё яснее и яснее намечается общая тенденция нашей критики: приблизиться насколько возможно к типу науки. „Лирика о лирике“, критика интуитивная, импрессионистическая — все более и более отступают на
- 10 - задний план, играя лишь вспомогательную роль. Самое смешение различных методов проистекает именно от сознания необходимости пользоваться определенными методологическими приемами, границы между которыми еще не укрепились в уме критиков. Достижения современной критики стремятся к известному пределу, который можно назвать наукой о текущей литературе. Надо думать, что если критика и достигнет этого продела, то лишь в отдаленном будущем, подобно таким областям человеческого знания, как, напр., медицина, где в настоящее время много значит личное уменье работника. Но именно вследствие сложности материала и методов научная постановка дела критики представляется нам необходимой. А для этого необходима систематизация основных понятий новой науки о художественном слове — новой поэтики. Новая поэтика, обогащенная и материалом и методами, намечается вдали в виде еще смутных очертаний. В эпоху Пушкина создание поэтики было делом не столь трудным, как сейчас; тогда была возможна лишь одна поэтика, — ведь и искусство поэтического слова было тогда едино. Насколько труднее задача создания цельной и „общеобязательной“ системы понятий в литературе, в которой одновременно существуют Вячеслав Иванов и Крученых, Горький и Замятин! Теория лишь приводит в систему то, что уже дано в природе. В отношении же к материалу науки о литературе мы наталкиваемся еще на новую трудность: сложность, „многомерность“ этого материала дают возможность применения различных методов исследования; и каждый из этих методов устанавливает самый предмет науки! 1). Для современной критической мысли характерна эта подмена метода — об'ектом изучения, а нам кажется, что только в некоем „синтетическом“ сочетании методов поддается исчерпанию всё многообразие подлежащего изучению материала. Один из виднейших представителен „умеренно-формальпого“ метода (имеющий с крайними формалистами некоторые важные точки расхождения, о чем см. ниже), В. Жирмунский так определяет задачи науки о литературе („Задачи поэтики“ — Начала“, кн. I. Стр. 51. П. 1921). „Со времен основополагающих трудов акад. Александра Ник. Веселовского среди историков литературы все более укрепляется сознание, что наука о литературе имеет свой особый предмет и свой самостоятельный метод, независимый от общих задач культурно-исторического исследования... Однако, грандиозный замысел „исторической поэтики“ Веселовского до сих пор остается незаконченным... Между тем, только систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация 2) могут вывести исследователей поэтического стиля из круга случайных более или менее счастливых исканий па широкий путь сознательных и методологически обоснованных научных построений, о которых мечтал Веселовский...“ Проводимое до сих пор утверждение самостоятельности критических и историко-литературных методов еще по затрагивает ничьих „принципов“, еще нс расширяется до степени „искусствовоззрения“ исследователя. И даже то, что у Жирмунского следует дальше о „форме“ и „содержании“, еще не носит резко выраженного боевого характера: „Традиционное различение в художественном произведении „формы“ и „содержания“, „выражаемого чувства“ или „идеи“ и приемов „художественного выражения“, к сожалению, мало могло способствовать отчетливости научных воззрений на эти вопросы. Если отказаться от поверхностного взгляда на „содержание“ литературного произведения, как на сюжет („содержание“ Отелло: „муж из ревности убивает свою жену“,..), то наиболее распространенным пониманием этого противопоставления является следующее: различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического об'екта 2). С одной стороны, ставится вопрос: что выражено в данном произведении? (=содержание); с другой стороны: как выражено это нечто, каким способом оно воздействует на нас, становясь ощутимым? (=форма)“. Думается, что не существует таких исследователей, которые стали бы отрицать органическое единство „эстетического об’екта“ и считали бы связь между его компонентами — механической. Таких взглядов сейчас никто не разделяет, и, конечно, эстетический об’ект „по существу един“. Но какого рода это единство, сложное оно или простое, — вот вопрос не только методологический, — вопрос, на котором, как увидим ниже, разделяются и методы, и мировоззрения школ. По мнению В. Жирмунского, разделяемому всей школой формалистов, — „разделение „что“ и „как“ в искусстве представляет лишь условное отвлечение... Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве, как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т.- е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует 2). Другими словами: форма и содержание всегда органически слиты и взаимно соответствуют. Если это так, то, действительно, в анализе „содержания“ и в самом этом понятии нет надобности, как мы и читаем в заключении известной работы Виктора Шкловского „Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля“ (сборник „Поэтика“, П. 1919. Стр. 144): „В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается . 1) Отмечено А. А. Смирновым („Пути и задачи науки о литературе“. Сб. „Литературная Мысль“. Кн. II. П. 1923. Стр. 91 и сл.). 2) Курсив всюду мой. И. О.
- 11 -
Вернемся к Жирмунскому. „Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма...“ Как раз на этот тезис мы находим конкретно обоснованное возражение у А. А. Смирнова (l. cit). „Часто поэт, ища выражения, сохраняет многое, слишком многое из старой формы, принятой по традиции, и это вызывает в нас острое ощущение неадэкватности (лирика В. Соловьева, классические единства в драмах Байрона)... Своеобразный и нередкий случай бывает, когда поэт, несущий новое содержание, чувствуя в старой форме слишком глубокую связь со старыми содержаниями, но вынужденный пользоваться ею по бессилию создать новую — адэкватную, „тенденциозно“ модифицирует ее, хотя бы и не в соответствии с собственным устремлением, но только для того, чтобы порвать эту связь со старым содержанием...“ Примером последнего, кажется нам, могла бы служить, напр., вся „неоклассическая“ традиция новейшей лирики. Другой пример появления нового „содержания“ в старой форме — прошедший недавно на наших глазах — бесчисленное „пролеткультовское“ творчество, „отражавшее“ бесспорно новые жизненные явления, но старыми бесконечно попользованными приемами. Однако, и сами формалисты в конце концов идут в этом сложном вопросе на уступку. Им важно лишь установить, что в произведении искусства нет моментов „внеэстетических“, что „психологический или идейный факт“ не сохраняет в искусстве своих прежних свойств душевного переживания или отвлеченной идеи“, что в искусстве господствуют „своеобразные художественные законы“, а не законы „эмпирического мира“. Установив эти положения, формалисты согласны признать деление произведения искусства на материал и прием — в противоположность и взамен делению на содержание и форму. Возникает, однако, вопрос: что же формальный метод понимает под „материалом“? Относительно „формы“ или „приема“ разногласий между различными течениями, повидимому, быть не может. Но необходимо внести ясность и в понимание второго термина. В понимании термина „материал“ у формалистов нет единогласия, и содержание этого понятия, по-видимому, еще не вполне точно определено. В. Жирмунский, начавший свою литературно-критическую деятельность с исследований о немецком романтизме, в которых он выдвигал на первый план религиозномистический момент в творчестве романтиков начала XIX столетия, в настоящее время склонен считать „материалом“ поэзии — „не образы и не эмоции, а слово“ 1). (Loco cit., стр. 56.) Наряду с этим он не исключает существования „поэтических образов“, считая их однако лишь „субъективным и изменчивым дополнением словесных представлений“. По его мнению, существенным элементом поэтического произведения может быть мысль, не поддающаяся передаче в образе. Уже здесь мы наталкиваемся на противоречие, ибо слову, основному и первичному фактору поэзии, приписывается роль проводника („образности“ или „мысли“ — это безразлично). Стремясь выровнять взятую вначале линию „чистого формализма“, В. Жирмунский пытается перенести „центр тяжести“ поэтического содержания“ на воспринимающего суб’екта: „Как всякая человеческая речь 2), поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления, и чувства-эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (т. н. „тенденция“). Спрашивается, а разве вообще человеческая речь, к которой автор относит и поэтическое слово, лишена сама по себе этих элементов? В отличие от вульгарной разговорной речи, „каждое отдельное слово“, по Жирмунскому, является для художника поэтической темой (ib., стр. 65). В лирике нередко целое понтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; напр., для поэтов сентименталистов характерны такие слова, как „грустный“, „томный“, „сумерки“, „слезы“, „печаль“, „гробовая урна“. Отметим, что Жирмунский в своем понимании материала, как слова, приближается к той ветви формального метода, котирую можно назвать лингвистической 3) (В. Виноградов, Л. Якубинский, Р. Якобсон и др.) Другое содержание термина „материал“ мы находим у Виктора Шкловского, в своем роде наиболее чистого и последовательного „формалиста“ 4). Всюду, где он говорит о „материале“, он говорит о „вещах“. И, действительно, в понимании Шкловского эти „вещи“ — представления и понятия реальных вещей“, даже не связанные непременно с определенным словесным выражением. 1) Курсив мой. И. О. 2) Курсив мой. И. О. 3) По слову Р. О. Якобсона, лингвистическая поэтика стремится, как к идеалу, к „своего рода поэтической диалектологии“. „Поэзия есть язык в его эстетической функции“. Язык каждого поэта есть своеобразный „диалект“, с той или иной степенью самостоятельности или тяготения к другому, более оригинальному „диалекту“. „Поэзия есть оформление самоценного, „самовитого“, как говорит Хлебников, слова“, или „высказывание с установкой на выражение“. — „Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным героем“. (Цит. но рецензии В. Жирмунского о книге Р. Якобсона „Новейшая русская поэзия“). Рецензент говорит: „любопытно отметить, что самоценный прием, „самовитое слово“ является в построении Якобсона с одной стороны, общим свойством всякого поэтического произведения, с другой — отличительным признаком... поэтики русских футуристов“. (Начала, кн. I, стр. 213 и сл.) Именно для поэтики Хлебникова характерно „обнажение приема“, — отсутствие мотивировки приема, лишающее творчество этого поэта органической жизни. Далее рец. дает свое обоснование „телеологии приема“. См. ниже.
- 12 -
„Целью искусства является дать ощущение вещи 1) как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы“... „Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней. — Вывод вещи из автоматизма восприятия 1) совершается в искусстве разными способами“... („Поэтика“. Стр. 105—106.) „Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства 1), нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, „расшевелить вещь“, как Иваи Грозный „перебирал людишек“. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне“. (Виктор Шкловский. Развертывание сюжета. П. 1921. Стр. 10.) Говоря иными словами, художник в творческом процессе совершает операции порядка логического и психологического, обращаясь с соответственным материалом. „Поэт выхватывает понятие 1) из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд“... (ib.). Этого же вопроса чрезвычайно осторожно касается и В. Жирмунский (loco cit., стр. 63): „Соответствующий отдел поэтики изучает изменение значения слов в поэтической речи 1), художественное пользование семантическими фактами“. Посмотрим теперь, как преломляются понятия „формы“ и „содержания“ в сознании критика-психолога. „Под „содержанием“ мы разумеем то совершенно своеобразное и целостное <выражение> нашего переживания, которое выражается чрез произведение, и что никаким иным образом выражено быть не может; под „формою“ — совокупность средств и способов выражения. Всякое „выражение“ совершенно так же, как и в логическом суждении, есть передача абсолютно индивидуального в терминах общего суждения. Таким образом, все общее схематическое есть форма, содержание же — абсолютно внутренне-индивидуальное“. (А. А. Смирнов. Пути и задачи науки о литературе. Сб. „Литературная мысль“ кн. II. Стр. 103.) Формалист сказал бы, что подобные определения — метафизика, а между тем мы видели выше, что и формальный метод не обходится без психологизма. Несомненно, что понятия „содержание“ и „материал“ между собою не совпадают, они слишком различных категорий, и тот же Виктор Шкловский слишком поспешно отождествил „содержание“ литературного произведения с его „сюжетом“. В этом Шкловский опирался на ходячее житейское мнение (см. цитированного нами выше Жирмунского) и шел таким образом по линии наименьшего сопротивления. А отсюда было уже нетрудно, показав, что сюжет рождается из комбинации простейших „мотивов“, представить его в виде „явления стиля“ и торжествовать слишком легкую победу над ненавистным „содержанием“! Справившись с содержанием - сюжетом, формалисты не внесли ясности в понимание „материала“, и в этот термин незаметно прокрались аттрибуты прежнего понятия „содержание“. Необходим организатор, чтобы „расшевелить вещь“, чтобы пересадить понятие из одного смыслового ряда в другой, и этим организатором является то „внутренне-индивидуальное“, что явно не укладывается ни в рамки „бесформенного, нейтрального материала (сюжеты, ситуации и т. п.)“, ни в рамки „схематического приема“. (А. А. Смирнов, ib.) Виктор Шкловский готов снисходительно признать, что „в художественном произведении, кроме тех элементов, которые состоят из заимствований, существует еще элемент творчества, известной воли творца, строящего произведение, берущего один кусок и ставящего его рядом с другим куском“. (Поэтика, стр. 139.) Попытка Шкловского раз'яснить „законы этой художественной воли“ путем цитаты из письма Л. Н. Толстого, доказывающей лишь служебную роль „материала“ и „приемов“, достигает обратной цели. Следующее основное понятие современной поэтики — „стиль“. „...В живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином стиль“. (В. Жирмунский, loco cit., стр. 67.) Таким образом, стиль есть система художественных приемов, и в этом смысле мы можем говорить о стиле произведения, автора и литературной школы. „Поэтический прием не есть некоторый самодовлеющий, самоценный, как бы естественно-исторический факт: прием, как таковой, прием ради приема — не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием...“ „...Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т.- е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов“ 2). (В. Жирмунский, ib., 68—69.) В этих воззрениях, которые кажутся нам глубоко-истинными и приемлемыми для теоре- 1) Курсив всюду мой. И. О. 2) Невольно напрашивается вывод: наши толкования „эмоционального“ значения отдельных приемов — чисто субъективны, как возникающие путем „гипноза“ смысловой стороны произведения, его эмоционального и пр. „содержания“.
- 13 -
тика любого направлении, Жирмунский расходится с „Опоязом“, что и указывает на стр. 53 в примечании. Ряд конкретных и очень убедительных примеров иллюстрирует у Жирмунского служебную роль самого по себе нейтрального приема в органическом единстве поэтического произведения. Подобно тому, как организм подчиняет своим целям комплексы биологически пассивных атомов и молекул, формируя из них свои, органические сочетания, гак и художественное творчество пользуется любыми фактами языка и стиля, направляя их к своим заданиям. „В поэзии (как и во многом другом) целое всегда больше составляющих его частей. Но точно так же и свойства этого целого, по всей вероятности, должны быть иными, чем свойства образующих его элементов“. (А. А. Смирнов. Loco cit., стр. 95.) Стоя на почве приблизительно таких же взглядов, В. Жирмунский считает необходимым отмежеваться от т. наз. „лингвистической“ ветви формального метода: „Историческое изучение языка данного писателя... описывает эстетически безразличные стороны поэтического языка (его „грамматику“), определяет общие свойства языкового материала, но не дает понимания художественных приемов обработки этого материала... Изучение художественного стиля данного поэта или памятника, как особого „диалекта“, по методам исторической лингвистики, предлагаемое некоторыми сторонниками „лингвистической теории...“, грозило бы таким же подчинением поэтики внеположным для нас задачам лингвистики, каким являлось до сих пор привычное подчинение истории литературы задачам культурноисторическим“ (ib., стр. 69). Однако, выше нам приходилось отмечать, что сам В. Жирмунский является подлинным лингвистом“ в понимании „материала“. Стиль есть существенная особенность поэтического языка. Между тем различается язык поэтический и прозаический. Понятию „поэзии“ противополагается, с одной стороны, „проза“, с другой — „литература“ и „словесность“. Ни единообразия, ни ясности в толковании этих терминов в современной поэтике нет. Н. Гумилев, дававший порою блестящие критические этюды об отдельных литературных явлениях, но бывший в области теории больше поэтом, чем ученым, дает следующие, очень мало удовлетворяющие, определения: „Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы“. (Анатомия стихотворения. См. Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. Стр. 13. П. 1923.) В другой статье Гумилев говорит: „Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями. Однако, существование гибридных особей не унижает чистого типа“ (стр. 55). Классификация Гумилева основана на формальном принципе, но его определения слишком общи и, кроме того, неточны, напр., неверно, что прозаик учитывает только „часть законов“ словесных сочетаний. Это предполагает, что в прозе — те же законы, что и в поэзии, лишь в меньшем количестве. Между тем, проза и поэзия явно ощущаются нами, как два мира вполне автономных. И, прежде всего, различны их цели, их „художественная телеология“, хотя они и могут пользоваться порою одинаковыми средствами. Несомненно, что в прозе есть свои (особенно композиционные) законы, которых нет и не может быть в поэзии. Обычное словоупотребление отождествляет термины „поэтический“ и „художественный“ — примером тому могут служить те же формалисты, посвящающие свои сборники „теории поэтического языка“, при чем предметом их анализа является поэзия на-ряду с прозой. Крайне сложна и запутанна классификация, даваемая искусству слова А. А. Смирновым. Исследователь различает три неравноценных области: словесность, литературу и поэзию. Ценность художественного произведения, утверждаемая „коллективным опытом человечества“, распадается на три момента: эстетический, познавательный и этический, при чем каждый из них может являться в „трех формах или стадиях“. „Словесность“ содержит только эстетическое начало, и то лишь в „первой стадии“, остальные два элемента могут привходить, но также лишь в низших стадиях, и органически между собою не сливаются. Отсюда „словесность“ — есть искусство слова, „как такового“. (Очевидно, к „словесности“ г. Смирнов отнес бы творчество В. Хлебникова, как оформление „самовитого слова“.) Науку о словесности автор решительно исключает из своего кругозора, предоставляя таковую „руководствам по риторике“ и „школьным теориям словесности“. Следующая область — „литература“, — для нее характерна наличность двух моментов — эстетического и познавательного, возвышающихся здесь до „второй стадии“, — „общего значения“. Познавательный момент — вымысел — в „литературе“ является „своеобразным, углубленным видом познания“, „мифологемой“, но „может еще быть как бы вынут из своего словесно-поэтического облачения“, что уже невозможно в чистой „поэзии“, где форма и содержание неразделимы. К чистой „литературе“, „без зерен поэзии“, автор относит „творчество А. Дюма — отца, Марка Твэна, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из „дидактической поэзии“, из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из „александризма“, включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина“. „Грань между литературой, как таковой, и поэзией провести чрезвычайно трудно“. И, наконец, „поэзия“, по мысли А. А. Смирнова, представляет собою с наибольшей полнотой выраженное воплощение всех трех ценностных моментов — эстетического, познавательного и этического в их высших стадиях и в органическом слиянии.
- 14 -
Автор добавляет, что его „этический момент“ не имеет ничего общего с „морализацией“ и представляет собою лишь побуждение „к настраиванию“ (читателя) „на некоторый этический лад“. А. А. Смирнов признает сходство своего „триединства“ ценностей с „пресловутой триадой курсов поэтики доброго старого времени: Истина, Добро и Красота“, отнюдь не считая этого сходства абсолютно нежелательным. Система А. А. Смирнова, в том виде, как она построена автором, действительно, насквозь метафизична, а ее практическое применение (если оно возможно, в чем я сомневаюсь) дало бы полный простор суб’ективизму. Надо думать, что подобные классификации, основанные на „переживании ценностей“, никакого научного значения иметь не могут. Быть может, подобные построения имеют отношение к философии искусства, но в поэтике, которая ведь стремится быть наукой, им нет места. Важно в этих построениях только то, что они пытаются так или иначе формулировать ценность (и вместе обусловленность) фактов искусства, далеко выходящих за пределы чисто-эстетических. Крайне любопытно, что В. Жирмунский, — во многом, как мы видели, вполне последовательный формалист, — в этом важном вопросе сближается не только с А. А. Смирновым, но и со всеми исследователями, связывающими искусство с жизнью и историей: „Что... художественная система, в конечном счете, обоснована в фактах сверх'эстетических 1) показывает нам тот параллелизм в развитии художественных ценностей и других ценностных родов, который обычно обнаруживает история культуры ... Оба исторических ряда — эстетический и психологический — одинаково и одновременно выражают изменение жизненного сознания 1) и от точки зрения исследователя, от его метода, зависит, какой ряд он признает первоначальным“. (Рец. о книге Р. Якобсона. „Начала“, кн. 1. Стр. 215.) Одного этого признания достаточно, чтобы порвать с мировоззрением формальной школы и поставить формальный метод на принадлежащее ему, — почетное, правда, но ограниченное место. Этот кризис в среде Опояза, в свое время недостаточно отмеченный, крайне показателен. В настоящее время едва ли не единственным „чистым“, беспримесным формалистом является В. Шкловский, — формалистом не только по методу, но и по мировоззрению, — если не считать еще более крайних „лингвистов“. Переходим теперь к важному вопросу о методах науки о литературе. Во вступлении мы отметили, что каждый из существующих методов устанавливает свой об’ект изучения и предлагает ничего кроме этого об’екта в литературном произведении не рассматривать. В самом деле, предмет изучения „для Тэна — произведение как культурноисторический факт, для Сент-Бева он дух автора в его творческом проявлении, для формалиста — совокупность форм и приемов в произведении“. (А. Смирнов. Loco cit. Стр. 92.) Для нас несомненно что все эти методы имеют право на существование, но что ни один из них не может претендовать на исключительное значение. Выть может, наиболее верным путем будет в этом вопросе своеобразный прагматизм — привлечение тех или иных методов в зависимости от свойств художественного произведения. Здесь, независимо от своей спорной классификации искусства слова, несомненно прав А. А. Смирнов, предлагающий различные методы изучения явлений, относящихся к „литературе“ и к „поэзии“. „Должен быть установлен стержень явления, который и станет магистралью его исследования“ (стр. 101). Автор делит методы на три группы : 1) методы устанавливающие - филологический (установление текста и смысла его), историко-культурный и биографический. Двум последним А. А. Смирнов отводит особо важное значение в исследовании явлений „поэзии“, „... Исследователь должен вжиться 2) в эпоху автора и в обстановку его личной жизни ... потому что „каждое слово поэта эпохи Возрождения или романтизма, в частности Шекспира и Гюго, звучит у него иначе, чем звучало бы в наших устах...“ (стр. 106 —107). 2) Методы „аккомодирующие“ — „оба предыдущие метода, в новом использовании“, — собственно сравнительный метод“ (этнографический, эволюционный). 3) Методы наводящие, делящиеся по трем моментам „поэтического единства“ (см. выше). А. А. Смирнов имеет в виду возрождение методов философского и этического (в качестве примера применения последних, он указывает на „некоторые статьи В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона, Мережковского“); третьим методом является „формально-эстетический“ — т. - е. рассмотренный нами выше формальный. Последний в понимании А. А. Смирнова есть „такая установка, в которой стержнем избирается эстетический момент, а познавательный (вымысел) переходит на роль иллюстратора“ (курсив авт.) (стр. 101). Мне думается, что та или иная методологическая установка не бывает (по крайней мерс не должна быть) произвольной, но всецело определяется, подсказывается свойствами произведения или автора. Подтверждение этому мы находим в том, что критики различных направлений имеют различных излюбленных авторов, на примере которых им всего удобнее демонстрировать преимущества того или иного метода. Каждый метод имеет своих „героев“: и, действительно нельзя не признать, что творчество Стерна, Хлебникова, Малларме — наиболее благодарный об’ект для формального метода, вследствие обнаруживаемого у этих писателей „обнажения приема“; критики-общественники с особенной любовью останавливаются на М. Горьком, У. Синклере, Некрасове, Клюеве, — и вполне понятно, т. к. „установка“ на метод социологический, историкокультурный лучше всего помогает разобраться в их творчестве. Но есть произведения, есть писатели, доставляющие материал в равной мере для всех 1) Курсив мой. И. О. 2) Курсив подлинника. |
