• Главная • Про ОПОЯЗ • Библиография • Персоналии • Манифесты ОПОЯЗа • Новости •

---

Игорь Широнин

---

Николай Коварский

РАННИЙ МАРЛИНСКИЙ

1

А. А. Бестужев начинает свою литературную деятельность в самом начале 20-х годов и даже раньше. К раннему периоду относится проект издания журнала под характерным названием «Зимцерла» (ср. тяготение сентиментально-исторической повести ко всякого рода древне-русским мифологическим именам, хотя бы у Нарежного в «Словенских Вечерах»). Журнал, однако, не был разрешен цензурой и, кажется, не был приготовлен даже первый номер.

В эпоху 20-х годов Бестужев печатается много и при этом в самых разнообразных журналах: в «Благонамеренном», «Соревнователе Просвещения и Благотворения», «Литературных Листках» Булгарина, «Сыне Отечества», «Невском Зрителе». За один всего лишь год им были помещены в «Соревнователе» следующие статьи и заметки: «Определение поэзии», «Письмо Попа к.епископу Рочестерскому перед его изгнанием», «Оратор», «Страсть спросить», «Критика на новый роман Вальтер Скотта – Кенильворт», «Учение – афоризмы из Бекона», начало большой работы о верховой езде, «Портретная галлерея»и «День в трактире Английского городка», – все, по преимуществу, переводы.

Преобладание переводов не случайно. Во всю свою жизнь он не перестает пристально следить за ходом западно-европейской литературы, питая почти полное пренебрежение к отечественной словесности. Он разражается в письмах к братьям длинными полемическими тирадами по поводу Гюго и Бальзака и делает очень скудные и скупые замечания по поводу Вельтмана, Загоскина, Даля.

За вычетом переводов у раннего Бестужева остается несколько больших рецензий (среди них и знаменитая, вызвавшая в свое время целую бурю, статья о переводе «Эсфири» Катенина) и значительное число критик и антикритик по поводу нападок на годовые обозрения Бестужева, печатавшиеся в «Полярной Звезде».

Наконец, в 1821 г. печатается сначала в «Соревнователе», а затем и отдельным изданием, Бестужевская «Поездка в Ревель». Жанру путешествий посвящена в настоящем сборнике особая статья, почему позволяю себе уклониться от общего разбора «Поездки», ограничившись только указанием на то, что это путешествие относится к линии Карамзина-Дюпати, т. е. к той линии путешествий, которая строится как бы на двух параллелях: 1) путешествие, как таковое (внешний план), 2) описание «чувствований» и происшествий.

Характерен в этом отношении стиховой эпиграф самого Марлинского к «Поездке в Ревель»:

Желали вы – я обещал,
Мои взыскательные други,
Что б я рассказам посвещал
Минутных отдыхов досуги,
И приключения пути
Вам описал, как Дюпати.

«Вплетаясь в эту мемуарно-эпистолярную основу (путешествия) – пишет Т. А. Роболи – объективный и разнородный материал повестушек, сценок и проч., мотивируется, так или иначе, через восприятие автора. Таким образом, создается большая беллетристическая форма с естественной, как бы само собой мотивируемой, спайкой частей».

Однако, основной характер «путешествий» к началу 20-х годов, т. е к моменту выхода Бестужева на широкую литературную дорогу, естественно должен был измениться. Из широко-развернутого материала повестушек, лирических отступлений, исторических очерков и пр. и пр. должен был диференцироваться материал для отдельных прозаических произведений. Роль путешествий была уже не столько в собирании, сколько в хранении накопленного материала. Так, один из эпизодов, записанных Бестужевым в «Поездке в Ревель», был им использован в качестве сюжета для рассказа «Ревельский турнир». Стилевой материал каламбуров, острот и сравнений размещен был по другим повестям. Среди более поздних произведений Бестужева есть «Листок из дневника Гвардейского офицера» и «Еще листок» из того же дневника, которые являются по существу не более как фрагментами «путешествия», имеющими, однако, вполне самостоятельное значение. Подобно тому, как лирическая поэма 20-х годов уже в 30-х начинает рассыпаться на мелкие самостоятельные «отрывки из поэмы»(1), так и материал путешествий начинает для Бестужева приобретать какое-то самостоятельное значение, развиваясь в отдельные новеллы(2). Тот факт, что «Поездка в Ревель» принадлежит к линии Карамзина-Дюпати не случаен. О влиянии Карамзина на Марлинского уже говорилось, хотя и не в официальной истории литературы. Современники этого факта не заметили или же обошли его молчанием. Только Шевырев сделал попытку сопоставить Марлинского с Карамзиным: «Явился писатель одаренный пылким воображением, а еще более игрой остроумия. Он начал завивать и кудрявить простую, гладкую речь Карамзинскую: после классических, правильных стройных и оконченных форм, отзывающихся какой то холодностью однообразия, пестрота речи показалась чрезвычайно привлекательна. Сочли этот яркий блеск завитой формы за огонь, живость, силу; ужимку приняли за выражение души. Вот разгадка первому и быстрому успеху Марлинского, который явился противодействием классической школы Карамзина. Его «Поездка в Ревель», первые повести и обзоры словесности, печатанные в «Полярной Звезде», сильно привлекли внимание читателей. Нравилось чрезвычайно это умение сказать все не просто, а как то иначе; бросались в глаза его сравнения не верностью природе, не красотою, а своею внезапностью и странностью».

Здесь Шевырев бьет себя своим же собственным оружием, анализируя влияние Карамзина на русский литературный язык и тем самым давая материал для аналогии между Карамзиным и Бестужевым. Бестужев не мог избежать хотя бы временного влияния Карамзина, как и всякий прозаик начала 20-х годов, как не избежал этого ни Нарежный, ни менее значительные авторы сентиментальных повестей начала XIX века; не . мог он избежать этого влияния и как ученик Греча. Он сам признается в письмах своих, что он многим обязан Гречу: «Нравственным образом», пишет он в письме к Андрееву, «одолжен я им неоплатно, за прежнюю приязнь и добрые советы» и дальше: «Он, так сказать, выносил меня под мышкой из яйца; первый ободрил меняй первый оценил. Ему обязан я грамматическим знанием языка, если реже прежняго ошибаюсь в ятях, тому виной опять он же». И хотя впоследствии Марлинский писал Полевому что он, будучи близок с Гречем и Булгариным «здорово резал их», в искренности этого его заявления можно усомниться. И Греч, и Бестужев как будто условились в 20-х годах друг перед другом только расшаркиваться: после того как Бестужев в «Полярной Звезде» хвалил грамматические труды Греча, Греч в «Сыне Отечества» помещал весьма покровительственные отзывы о статьях Бестужева. Недаром из всех декабристов, о которых пишет Греч в «Записках о моей жизни», единственным обеленным и оправданным вышел Бестужев(3).

Сам Греч был ревностным поклонником Карамзина (несмотря на некоторое неодобрение общей «карамзинолатрии», как он выражается в своих записках) и при этом поклонником Карамзина-новеллиста, а отнюдь не Карамзина-историка. (Ср. его отзыв. «И повести его, и «Письма русского путешественника» и статьи «Вестника Европы» написаны слогом приятным, естественным, не отвергавшим прикрас, но и не гонявшимся за красотами... В слоге его истории видна принужденность, старание быть красноречивым, насильственное округление периодов: все искусственно, все размерено и не то, что прежде»).

Высказывания Марлинского о Карамзине в эпоху 20-х годов целиком еще зависят от Гречевской выучки: (Ср. его отзыв о Карамзине в 1822 г. «Он преобразовал книжный язык русский, звучный, богатый, сильный в сущности, но уже одичалый в руках бесталанных писателей и невежд переводчиков... Он двинул счастливою новизною ржавые колеса его механизма, отбросил чуждую пестроту в словах, в словосочинении, и дал ему народное лицо. Время рассудит Карамзина как историка, но долг правды и благодарности современников венчает сего красноречивого писателя, который своим прелестным, цветущим слогом сделал решительный переворот в русском языке на лучшее»).

Во второй половине своей жизни Марлинский резко меняет свое отношение к Карамзину. И характерно, что нападки свои на него он начинает именно с «Истории», ни словом не упоминая о Карамзине-новеллисте. Официально он еще как будто остается на прежней позиции, (статья о «Клятве при гробе Господнем» Полевого), но в письмах этого периода перемена уже совершенно ясна: «Никогда не любил я бабушку Карамзина, человека без всякой философии, который писал свою Историю страницу за страницей, не думая о будущей, и не справляясь с предыдущей. Он бы пустозвон, красноречивый, трудолюбивый, мелочной, скрывавший под шумихою сентенций чужих, свою собственную ничтожность. Не таков Полевой...» и т.д. (Письмо к матери, январь 1831 г.).

И совсем уже откровенно в письме к Булгарину в 1834-м году:

«Я считаю Телеграф лучшим журналом по убеждению; История народа Российского (Полевого) лучше Истории Государства Российского; может быть я ошибоюсь, но искренно. То, что мне казалось красно за десять лет, теперь кажется иначе».

Итак, на протяжении всей литературной деятельности Марлинского, встречаем мы полное признание с его стороны Карамзина-новелиста и отход от Карамзина-историка, который в Истории своей возвращался к архаическим формам языка.

2

Одной из первых по времени повестей Бестужева была «Старинная повесть – Роман и Ольга», напечатанная в 1823 г. Эта повесть, носит на себе следы типичных штампов сентиментальных повестей того времени.

«Роман и Ольга» еще целиком заимствует из Карамзина и последующих сентименталистов ту гладкость и приятность лексики, тот средний стиль, ту типично-карамзинскую интонацию, которые так свойственны сентиментальным повестям начала 19-го века.

Как иллюстрацию того, насколько еще родственны в этой повести интонации Карамзина и Бестужева приведу один пример:

«Сердце ее летело к нему навстречу, но робость говорила ей «останься». Красавица повиновалась сему последнему голосу только с мучительным принуждением, с великою тоскою»... «и хотя тихой голос из глубины сердца, как будто бы из отдаленной пещеры, спрашивал ее: «что ты делаешь, безрассудная»? но другой голос, гораздо сильнейший в том же самом сердце отвечал за нее «люблю!» (Карамзин «Наталья, боярская дочь»).

«Красавица вырывалась напрасно: рассудок советывал ей «беги», сердце шептало «останься». «Что скажут добрые люди – повторял разум. «Что станется с милым, когда ты скроешься – замечало сердце». Еще борба страха и стыдливости не кончилась, а Ольга нехотя, сама не зная, как уже сидела с Романом рука об руку. (Бестужев «Роман и Ольга»).

Таких примеров можно привести много. Бестужев писал в примечании к повести «Роман и Ольга».

«Течение моей повести заключается между половинами 1396 и 1398 года... Все исторические происшествия и лица, в ней упоминаемые, представлены неотступною точностью, а нравы, предрассудки и обычаи изобразил я по соображению и из оставшихся памятников языка. Я старался приблизиться к простому настоящему русскому рассказу и могу поручиться, что слова, которые многим покажутся странными, не вымышлены, а взяты мною из старинных летописей, песен и сказок».

Надо, однако, сказать, что слова, взятые из летописей песен и сказок, никому не показались странными: нападки на язык Бестужева на «варварское наречие» начались отнюдь не с повестей, а с литературных обозрений Бестужева, да и все попытки введения «странных слов» ограничились заимствованием из столь распространенных в то время песен Мерзлякова и Нелединского, весьма безобидных и принятых диалектизмов или песенных синтаксических оборотов(4).

Но эти сравнительно новые элементы лексики и синтаксиса случайны в разбираемой повести. Относительно языка и психологии героев своих исторических повестей, Марлинский сам впоследствии сделал любопытную оговорку (в одной из поздних повестей «Наезды»). После длинной сентенции, которую произносит один из героев повести, Марлинский замечает:

...«Я не ручаюсь, что подобные мысли кружились в голове князя – они принадлежали не его веку, и еще менее его положению».

Эта оговорка напоминает ремарку Карамзина в повести «Наталья боярская дочь»: «Читатель догадается, что старинные любовники говорили не совсем так, как здесь говорят они; но тогдашнего языка мы не могли бы теперь и понимать. Надлежало только некоторым образом подделаться под древний колорит».

Однако, несмотря на это Бестужев и впоследствии продолжает ставить себе в заслугу введение «простого, настоящего русского рассказа». «Карамзин заохотил нас, – пишет он (в статье о Полевом), – к преданиям нашей старины; археологические попытки собрали кое какие элементы для романа. Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа».

На эту фразу с жестокой иронией отозвался Белинский: «Всего страннее в Марлинском, что он с удивительной скромностью недавно сознался в таком грехе, в котором он не виноват ни душой, ни телом – в том, что будто он своими повестями отворил дверь народности в русскую литературу. Вот что так уж неправда! Эти повести принадлежат к числу самых неудачных его попыток, в них он народен не больше Карамзина, ибо его Русь жестоко отзывается его заветной, его любимой Ливонией»... «Марлинский первый начал писать русские повести. Они были для своего времени тоже, что повести Карамзина для той эпохи...». И еще: «Народность их (исторических повестей Марлинского) состояла в русских именах, в избежании явного нарушения верности событий и обычаев и в подделке под лад русской речи, в поговорках и пословицах, но не более»(5).

В одном из писем Бестужева к братьям Полевым, относящимся к началу 30-х годов, находим следующие строки:

«Да и кто у нас пишет? Или жители гостиных, которые раз в год прислушиваются ю языку народа в балаганах и рады-рады, что выудят какое нибудь пошлое выражение, с которым носятся словно с писанной торбой. Это у них родимое пятнышко на маске. Весь прочий язык, сметана с разных горшков: что то кисло-сладкое, плавающее в сыворотке бездарности, и все это посыпано свинцовым сахаром личности или солодковым корнем лести: прекрасное лекарство от кашля, не от скуки. Или такие люди, которым, конечно нечего лазить за харчевными выражениями, зато напрасен труд давать этим речам занимательность».

Именно это пренебрежение к подслушивающим язык народа в балаганах, заставило Бестужева сделать весьма кислый комплимент по адресу Даля: «Сказки Луганского стоят благодарности, хотя их достоинство все в памяти издателя» и «собственные вымыслы Луганского не очень удачны».

Нападки Белинского были справедливы. Лексика ранних повестей Бестужева находится все еще в пределах тенденций, намеченных Карамзиным-новеллистом. Но из цитированных писем ясно, что и позже, в 30-х годах, он остается чужд, тем попыткам обновления литературного языка, которые так характерны для творчества Вельтмана, Погодина, Даля. Отсюда его пренебрежение к «подслушивающим язык народа в балаганах» и к «харчевным выражениям».

3

Основные устремления Бестужева в области организации «поэтической, вернее риторической» прозы (Шевырев) идут по двум путям: первый из них – усиленный ввод риторических интонаций (вопросительных и восклицательных) и пользование присущей риторическому стилю сентенцией; второй путь – специфическая ритмизация повествовательных и риторических фраз.

Среди ранних произведений Бестужева (едва-ли не самых ранних) находим мы любопытный отрывок, под заглавием «Нечто о глупцах» – напечатанный в «Соревнователе» 20-го года. Вся заметка состоит из ряда сентенций, из ряда афористических форм, которые впоследствии будут впаиваться в повествование как авторский коментарий к поступкам, настроениям и речам героя.

При слабой диференцированности в повестях 20-х годов рассказчика и героя рассказа – сентенции эти входят также и в речи героев, создавая однообразный стилистический фон риторического монолога («Русские персонажи повестей Марлинского говорят и действуют как немецкие рыцари: их язык риторический в роде монологов классических трагедий» – Белинский). Бестужев очевидно любил эту форму, так как наряду с заметками, состоящими сплошь из цепи сентенций (как «Нечто о глупцах»), у него есть несколько заметок, где сентенции даны как отдельные мысли, связь которых мотивирована либо одним источником («Учение – Афоризмы из Бекона») либо же вовсе никак не мотивирована («Мысли из разных авторов» – «Соревнователь» за 1821 г.).

Анологичных примеров много у Карамзина (к нему эта форма переходит повидимому из 18-го века). (Ср. хотя бы сентенцию вставленную непосредственно в повествовательную фразу – «ибо и крестьянки любить умеют» – «Бедная Лиза»).

Этот стиль, изобилующий афоризмами, впоследствии становится для Бестужева постоянным поводом для игры с ним; на этих сентенциях будет он впоследствии строить каламбуры, сохраняя серьезность сентенции, как таковой и противопоставляя ей целый ряд слов и словосочетаний, взятых из иной лексической среды. Таково каламбурное применение сентенции. (Ср. хотя бы разговор лекаря с лейтенантом в повести «Фрегат Надежда» (та самая глава, которая вставлена в повесть по собственному признанию Бестужева «вовсе сверх комплекта»), где лекарь все время дает, носящие характер сентенции, фразы со ссылками на знаменитых медиков, а офицер все время пародирует их).

Однако, в 20-х годах, под непосредственным влиянием стиля Карамзина, Бестужев еще не прибегает к этой игре низкого лексического окружения и высокой риторической сентенции, и поэтому вполне естественно стиль его еще остается всецело в пределах Карамзинского риторизма:

«Любовь девушки лед весенний: поплачет она, поскучает и другой жених оботрет ей слезы бобровым рукавом своей шубы».

«Неустрашимость мужчины вливает в грудь девушки какое то возвышенное к нему уважение, сочувствие дружит, сближает со страдальцем и любовь как тиховейный ветер закрадывается в душу». «Беда юноше, когда ветреная красавица только думает что его любит, горе девушке, если она любит не ложно». Сентенция является не только статическим (т. е. не участвующим в поступательном движении фабулы и в изменении ситуации), но и свободным (т.-е. вообще в фабуле не используемым) мотивом(6). Поэтому ввод ее в повествование сопровождается обычно, переходом из прошлого времени повествовательной фразы в настоящее время сентенции. Так, у Карамзина: «к тому же бедная вдова, почти безпрестанно, проливая слезы о смерти мужа своего – ибо и крестьянки любить умеют, – день ото дня становилась слабее и совсем не могла работать».

Также и у Бестужева: «Но мимолетны благие мысли в сердцах, закаленных в буйстве и гордости, в сердцах вечно укоряющих судьбу, а не себя, и мщение, ненависть, ревность закипели вновь сильней прежнего.

Или: «Однако, по какой то пагубной страсти я не мог жить вовсе без людей, с которыми не мог ужиться. Такова то цепь общества; снять ее мы не в силах, а разорвать не решимся. Вступил на престол Годунов...» и т. д. повествование продолжается.

Таким образом сентенция приобретает вид как бы ремарки в течении повествования, являясь неотъемлемой принадлежностью риторического стиля Карамзина, а вслед за ним и Бестужева.

Стиль «поэтической» прозы не ограничивается однако, авторским комментарием в виде сентенций – ремарок. Повествовательный стиль в этой прозе приобретает специфические фразовые конструкции, которые являются столь же частыми у Бестужева, как и сентенция. Я говорю о риторических вопросах и восклицаниях, превращающих новеллу в некоторое подобие лирической поэмы. Как только мы подходим к прозе Бестужева с этой точки зрения, к ней становится приложимой следующая мысль Б. М. Эйхенбаума, высказанная им, в работе своей о мелодике стиха по поводу поэзии Жуковского:

«Рассуждая совершенно априорно, мы предвидим, что в напевной лирике найдем предпочтительный выбор некоторых речевых интонаций, как материала для мелодической обработки. Естественно, что такими избранными интонациями должны оказаться характерные для эмоционально-окрашенной речи, а не преобладающие в речи деловой или чисто повествовательной. Иначе говоря – это должны быть интонации вопросительные и восклицательные».

И в прозе Бестужева, рассуждая совершенно априорно, мы должны найти предпочтительный выбор этих интонаций, несущих на себе функцию создания специфического стиля, прозаической речи. Особенно показателен в этом отношении следующий отрывок, который представляет собою почти строфическое построение с обрамлением одинаковыми вопросительными фразами:

«Добрая старушка, для чего нет у тебя отговоров от любви чародейки? ты бы вылечила ими свою боярышню от кручины, от горести, от истомы сердечной. Или зачем сердце твое утратило память юности? Ты бы провидела страсть милой Ольги, заглушила бы еще в цвету, советами и рассеянием. Но ты сама раздувала пламень, сама напевала ей песни Романовы, хвалила его нрав и стать. Беда юноше, когда ветреная красавица только думает, что его любит; горе девушке, если она любит не ложно! В шуме боевой походной жизни с чужеземными красавицами забывает молодец прежнюю милую, но в тиши девичьего терема гнездятся томительные страсти и любовь глубоко впивается в невинную душу. Ах, зачем, добрая няня, ты не ведаешь отговоров от любви чародейки? Зачем старостью отуманились очи твои?»

Но и на этом пути Марлинский не одинок, он и здесь явно отправляется от Карамзина, с тою разницей, что карамзинская проза еще не представляет собою развитой системы лирического повествования, системы которая затем переходит к Лермонтову в его «Вадиме» проявляется в полной мере.

Карамзин пользуется этими интонациями, преимущественно в авторском комментарии, примечаниях к разговорам и. поступкам действующих лиц. Чаще всего такие интонации у Карамзина встречаются в форме прямого лирического обращения к действующему лицу от автора. «Безрассудный, молодой человек! знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих». «Ах! Лиза, Лиза! Где ангел хранитель твой, где твоя невинность?» и т. п. Тоже и у Бестужева, только с большим эмфатическим нагнетанием вопросов и восклицаний; речи героев систематически сопровождаются лирическими обращениями автора, которые почти с периодической правильностью чередуются с повествовательными фразами: «Прости в последний раз все, что 17 лет меня радовало! Простите, добрые, милые родители! И Ольга залилась горючими слезами.

Где найдешь ты покой, дочь ослушная, без благословения родителей тобой убитых? Тронутая Ольга молилась с новым благоговением, и благодать низлетела на ее сердце светлою мыслью».

Однако, риторические вопросы и восклицания, участвуют в прозе Бестужева не только в функции авторского лирического обращения – они появляются после описательных отрывков в зачине повествования и вводят непосредственно в развитие действия. Так, например, в повести «Замок Венден»:

«...Чья тень мелькает в парах, изменяющих току реки в глуши дикого леса? Не привидение ли то, страж клада князей Герсики, погибших в дебрях?.. Нет, это не запоздалый русский стрелец»... и т. д. (Замок Венден).

Надо сказать, что у Карамзина вопросительные и восклицательные интонации почти не встречаются в такой функции. Как и сентенции, риторические фразы носят у него характер статических и свободных мотивов – вот почему они так легко развиваются в отступления. В данном случае Марлинский отправляется, повидимому, не непосредственно от Карамзина, но от более поздних авторов сентиментальных повестей. Так, в повести Мамышева, – «Несчастная Н.»: «Черная туча летит с ревом. Ближняя дубрава стонет... Но кто там блуждает между надгробных крестов и камней»? и т. д.

Кроме того у Карамзина риторическая система вопросительных и восклицательных интонаций, только слабо намечена; интонации эти у него спорадичны. Бестужев, отправляясь от Карамзина и сентиментальных повестей, развивает эту систему в широкие риторические построения. Особенно характерны в этом отношении диалоги Марлинского, которые подчас целиком строятся на этой системе эмфатических интонаций:

«Рыцарь! Именем чести и доброй славы невинной супруги твоей, требую доказательств.

– Невинной? Давно ли волки проповедуют невинность лисиц? Давно-ли русские говорят о чести»?

Белинский писал в 39-м году т. е. в то время, когда вся эта риторическая система должна была казаться уже ложной и фальшивой: «Прочтите «Речь», которую произнес Правин(7) своей Вере на целых двух страницах, и спросите себя: говорится-ли так в действительности, и для себя, или для читателя продекламировал ее герой повести?»... «И добро бы все эти фразы были в письме, а то в разговоре, в монологе»... «и это поэзия, а не риторика?»(8).

Этот декламационный характер диалога в значительной степени создается у Бестужева системой эмфатических интонаций. Риторическая мишура была совершенно очевидно одной из главных тенденций Бестужева: просто ли в диалоге, в ложном ли диалоге, где рассказ ведется от лица героя (Ich-Erzaehlung), в простом ли рассказе от лица автора, Бестужев всюду предпочитает простой повествовательной фразе – высокую декламативную, эмфатическую, которая как и сентенция послужит ему впоследствии для игры с высоким и низким стилем и получит совершенно иное смысловое наполнение.

Основные приемы ритмизации периода у Карамзина (см. об этом в работе К. А. Скипиной), это – трехчленность периода и усиленное использование дактилического окончания, которое затем держится чрезвычайно устойчиво; приемы эти переходят к авторам сентиментальных повестей, затем к Бестужеву и к Лермонтову, у которого играют существенную роль не только в раннем «Вадиме», но и в «Герое нашего времени». Есть еще и третий фактор, – это стремление Карамзина посредством целого ряда инверсий расширить число неударных между двумя ударными слогами (простейший пример: «мое сердце» [— ' ' —] и «сердце мое» [' — — ']) и избежать таким образом скопления ударений.

Авторы сентиментальных повестей, подхватившие у Карамзина эти приемы ритмизации прозы, довели их до монотонии и однообразия. Вполне естественно, поэтому замечание Бестужева по поводу «Словенских вечеров» Нарежного: «Проза его слишком мерна и однозвучна»(9).

Бестужев не избегает дактилического окончания, пользуясь для этого обычным инверсированием прилагательных и местоимений в конец фразы, и хотя местоимения сохраняют минимальное ударение в конце фраз, однако, ощущаются как почти энклитические частицы: «чуждый песок засыплет глаза твои»; «кипучая душа его» и т. д. Однако, дактилические окончания всего лишь побочный фактор ритма прозы Марлинского. Основным, «маркирующим моментом», по выражению Б. В. Томашевского, является у Бестужева неправильная синтаксическая расчлененность, т. е. несиметрично расставленные паузальные сечения, и неодинаковость числа ударений в смежных синтаксических отрезках, но порядок членов предложения в смежных фразах. Приведу пример:

«Я не хочу долее терять слов с человеком,
который мечтает перевернуть свет и не может переломить вздорные предразссудки,
который дышит братоубийством и страшится измены,
который всего хочет и ничего не смеет.
Поди, кланяйся тем, которые за счастье должны бы считать поддержать свое стремя,
грызи, украдкою, как мышь каблуки презирающих тебя врагов,
ступай на вести к своему меньшому брату,
жди подачки со стола,
добивайся в дружки той, которой ты можешь быть мужем,
осыпай молодых приветливо хмелем, когда ты бы хотел задавить их под проклятиями
считай чужие поцелуи,
няньчи будущих детей братниных».

Предложения в данном примере фонетически не одинаковы, равночленность не соблюдена, и вся ритмизация фразы держится на анафорическом повелительном глаголе. Таким образом, вся эта цепь представляет собою неполный ритмико-синтаксический параллелизм, где этим начальным глаголом дается как бы импульс ритма, и читатель под влиянием этого импульса ощущает весь отрывок как ритмически построенное целое.

Единичные примеры синтаксического параллелизма встречаем мы и у Карамзина, однако, они у него опять таки не развиты в целую систему:

Русские считают язвы свои;
новгородцы считают золотые монеты.
Русские в узах,
новгородцы славят вольность свою.

Особенно излюбленны Бестужевым построения фразы по принципу синтаксического силлогизма, в котором мы ощущаем явное интонационное повышение в посылках и понижение к фразе, которая соответствует выводу:

Долго длилось молчание.
Юрий, недовольный худым успехом сватовства, видел, что он оскорбил самолюбие брата.
Симеон досадовал на него за противоречие, а на себя за помин о старшинстве.
Один глядел в косящятое окошко,
Другой играл кистью своего узорчатого кушака.
Оба искали слов к разговору и не находили.

Ритмическая система Бестужева строится на синтаксическом параллелизме. Бестужев почти не знает периодов, их заменяют краткие параллельно построенные предложения, объединенные принадлежностью к одному ритмическому целому. В этом отношении характерно, что Марлинский в раннем периоде избегает косвенной речи, которая требует сложной системы соподчинения и включения, обилия бесформенных слов, несущих соединительную функцию. Все эти формы пришли уже впоследствии к 30-м годам. До 1825-го года синтаксис Бестужева в массе своей строится на простом предложении и на синтаксическом параллелизме этих предложений.

4

Установив тенденции Бестужева к созданию риторической прозы, мы сталкиваемся с «вопросами о жанровых особенностях повестей раннего периода, особенностях, в которых Бестужев уже не следует за Карамзиным, а как бы преодолевает Карамзинское влияние.

При анализе жанровых особенностей его повестей, прежде всего приходится коснуться, хотя бы мимоходом, вопроса об иностранных влияниях на раннего Бестужева, требующего, гораздо более детального рассмотрения. Исследователи, работавшие над Бестужевым, были даже склонны заслонять имя Бестужева именами иностранных писателей от Гюго до Ирвинга включительно (Н. А. Котляревский, В. В. Гиппиус).

Действительное влияние на Марлинского, в эту пору, оказали не Гюго (Бестужев вообще знакомится с Гюго, как это видно по письмам, только в 30-х годах; следовательно, ни о каком влиянии на него Гюго до 1825 года говорить не приходится), не Вальтер Скотт, а «страшные романы» «романы тайны и ужаса» (Анна Радклифф, Вальполь, Луис и др.) столь распространенные в начале 19-го века. Весьма возможно здесь и влияние французской мелодрамы, как на это указывает Вяземский. Современники так и приняли первые повести Бестужева. Рецензент «Северной Пчелы» писал в 1825 г. по поводу повести «Изменник»: «В «Изменнике» г. Бестужев вывел ужасную гибель одного отпадшего сына России. Перед самым концом своим он вкусил муки ада: те, которым он предал свою отчизну, вместо погребальной песни твердят умирающему: земля не примет того, кто ее предал» — (нарочито подчеркиваются страшные мотивы этой повести).

Вяземский писал Бестужеву по поводу повести «Замок Нейгаузен»: «в сказке вашей есть места истинно-прекрасные; но не люблю немецких шуток садовника и немецкого самохвальства в злодействе. Подобные лица в свете не встречаются, а только в драмах немецких и мелодрамах французских».

В отрывке «Еще листок из дневника гвардейского офицера», Бестужев уже начинает как будто пародировать «страшные романы» — «наше путешествие — славная сцена для чудесного романа, сказал я, усмехаясь, товарищу.

— Да, и ночь самая радклиффская, — отвечал он, чернее коней шестого эскадрона; не достает только вертепа и разбойников».

Однако, и вопрос о влиянии «страшных романов» на повести Бестужева не так прост. Дело в том, что к 20-м годам в литературе уже существовало отражение «романов тайны и ужаса» в тех сентиментальных повестях, в которых любовные мотивы отодвигаются на второй план и на первое место ставится злодей.

Бестужев идет в своих ранних опытах именно от этих повестей.

Особенно характерны в этом отношении повести «Колокол казни», «Заунно» и др. Ср. хотя бы эффектное заключение повести «Роман в семи письмах», и по мотивам и по стилю близкое к «страшным романам»: «Теперь ночь; все дремлет кругом, но не спит червь моего сердца. День проходит в угрызениях совести; ночь населяет темноту страшилищами и — поверишь ли друг, — каждый стук, каждый оклик часового заставляет меня вздрагивать. Забываюсь ли утомленный и привидения бродят кругом постели и что то шепчут мне на ухо. Засыпаю ль и ужасные грезы волнуют сердце, роковой выстрел звучит, смертное стенание раздирает слух мой; то опять шепчущая тишина, то вдруг похоронное пение, надо мною стук заступа, мне душно, я вдыхаю могильную пыль... гробовая доска давит грудь... червяк ползает по лицу... га... вскакиваю и капли холодного пота мне чудятся каплями крови».

В повестях встречаются характерные для этого жанра эффекты освещения (Б. М. Эйхенбаум, «Лермонтов», о «Вадиме»). Недаром Бестужев впоследствии несколько раз вспоминает излюбленного Анной Радклифф — Сальватора Розу(10).

Соответственно основным линиям этого жанра видоизменяется Бестужевым и конструкция повестей: основное место в каждой главе уделяется каким-либо эффектным мелодраматическим моментам, которые Бестужев обычно концентрирует в диалогах(11). Приблизительная схема повести приобретает такой характер: описание в качестве обычного зачина (пейзаж или внутренность комнат), плюс диалог; глава снова замыкается описательным отрывком. Именно эта концентрация повествования на эффектных мелодраматических сценах и положениях (которые Бестужев, к слову сказать очень любит подчеркивать примечаниями вроде: «Картина была ужасна», или «ужасно!»). Это отсутствие ровной повествовательной линии заставило Пушкина написать Бестужеву: «Твой турнир напоминает турнир Вальтер Скотта. Брось этих немцев и обратись к нам, православным; да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы Байронической. Роман требует болтовни, высказывай все начисто».

И по тем же самым мотивам рецензент «Московского Телеграфа» в 1825 г. говорил о том, что повести Марлинского напоминают поэмы Байрона.

5

В 1825 г.Бестужев печатает в последней книжке «Полярной Звезды» повесть «Ревельский Турнир», в которой он широко использует все те приемы комического, которые явятся основными для прозы в 30-х годах(12). Происхождение этих приемов можно нащупать, обратившись к ранним критическим статьям и рецензиям Бестужева.

Среди этих статей находим весьма любопытное письмо к издателю «Благонамеренного», в котором он предлагает собрать кунсткамеру литературных раритетов. Письмо нашло отклик: в том же «Благонамеренном» и «Невском зрителе» были помещены ответы Жителя Васильевского Острова и Жителя Галерной Гавани. Однако, письма последних двух авторов носят характер серьезных критических статей, в то время как в письме Бестужева явно пародирует тип таких статей: «Вот уж неделю сижу я над системою расположения моего будущего кабинета: ищу, сравниваю, переставляю, и до сих пор в книгах уродцев и выродков нашего века, с рифмами и без них, начиная от червей до верблюдов русского слова, не нашел еще должной классификации. Посоветуйте, г. Издатель, предпочесть ли мне Линнееву или Бюффонову методу, и какой порядок употребить лучше в расстановке искусственных заморских редкостей, как, например: татарских и вандальских фраз, хитрообточенных нежностей, Гордианских мыслей, философических пузырей, окаменелых сравнений и, словом, всех заметных калек здравого смысла. О, если вы увидите, сколько у меня собрано прыгающих пауков; кувшинов, вздергивающих нос; ужей, преклоняющих колени, голубей и уток с зубами, пробок говорящих громко, глазок, коим нет конца; кровожадных мухоморов, учтивых африканских львов; ершов, шагающих с палицею и пр. пр., то наверно сочините мне похвальное слово».

Весьма возможно, что именно от пародирования этих «литературных раритетов»: «татарских и вандальских фраз», «окаменелых сравнений», «хитрообточенных нежностей» и исходит частично комический и каламбурный стиль позднейшего Бестужева. В этом отношении «улитка разговора», на которую нападал Загоскин, достаточно показательный пример. Система комических сравнений и метафор Бестужева основывается именно на сравнивании самых несравнимых предметов(13).

Один из излюбленных комических приемов Бестужева, прием реализации метафоры, несомненно, порожден основным методом его ранних критических статей. (Ср. хотя бы критику на перевод Катенина Расиновой «Эсфири»: «Читая перевод, кажется видишь себя в маскараде; в нем все поет и пляшет: израильтянки лепечущим языком хвалят Господа, воздвигают плач и проливают стесненные рыдания; все вещи олицетворены и прогуливаются, например, Артаксеркс говорит Аману:

Приближься, твердый щит престола моего,

и щит с низкими поклонами приближается. В оригинале употреблено слово appui, которое принимается всегда французами в фигуральном смысле. Но переводчик хотел украсить Расина; у него даже животом славят всевышнего:

Уста мои, сердце и весь мой живот,
Подателя благ мне, да господа славит.

Трудно поверить, что еврейские девы были чревовещательницами, но в переносном смысле принять сего нельзя, ибо поющая израильтянка перечисляет здесь свои члены. В подлиннике:

Que mа bouche et mon coeur
et tout се que je suis.

Предоставляю судить другим, должно ли было переводить таким образом»).

Впоследствии Бестужев неоднократно пытался оправдать особенности своей стилистики чуть ли не особенностями своего психического склада; однако, вернее то обоснование «Бестужевских капель», которое сам он дает в письме Андрееву: «Насчет блесток замечание весьма справедливое, но это в моей природе: кто знает мой обыкновенный разговор, тот вспомнит, что я невольно говорю фигурами, сравнениями, и мои выходки Николай Иванович (Греч) недаром назвал Бестужевскими каплями. Впрочем, иное дело повесть, иное роман. Мне кажется, краткость первой, не давая места развернуться описаниям, завязке и страстям, должна вцепляться в память остротами. Если вы улыбаетесь, читая ее, я доволен, если смеетесь — вдвое. В романе можно быть без курбетов и прыжков: в нем занимательность последовательная из характеров, из положений; дай Бог, чтобы мой Сивка-Бурка не зашалился и там. Это, однако ж еще будущее».

Судя по письмам к братьям, к Полевому, к Булгарину, к Гречу, Бестужев неоднократно порывался написать роман, сохранился даже отрывок предполагавшейся большой формы. Костенецкий, который видел Бестужева на Кавказе, рассказывает, что Бестужев даже подробно развивал перед ним проект будущего романа. Однако, так до самого конца продолжал он писать «быстрые повести с романтическими переходами», цеплявшиеся в память читателя остротами. Роман без блесток Бестужеву создать не удалось. «Бестужевские капли» и большая форма оказались несовместимыми.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) См. В. М. Жирмунский, «Байрон и Пушкин». Academia 1924 г. (Вернуться к тексту)

(2) Повести «Замок Эйзен» придан посредством обрамления также характер эпизода из путешествия – она начинается так: «В последний поход гвардии, будучи на охоте за Нарвою» и т. д. То же и в повести «Замок Венден»: «Говорят, маршрут переменен, и наш полк станет в Вендене». (Вернуться к тексту)

(3) Н. И. Греч. «Записки о моей жизни. Спб. 1886. (Вернуться к тексту)

(4) Кстати, Бестужев сам дает указание на источник этих заимствований: три эпиграфа в его повести взяты из «народной» песни. Два из них даны без указания источника и обработки их, повидимому, принадлежит самому Бестужеву, третий эпиграф взят из Мерзлякова:

Как мне слушать пересудов всех людских.
Сердце любит, не спросясь людей чужих;
Сердце любит не спросясь меня самой.

Вся повесть «Замок Эйзен» представляет стилистическую обработку материала пословиц поговорок, с установкой на устную речь (именно на рассказ, а не на декламацию) рассказчика. (Вернуться к тексту)

(5) Ср. то, что говорил Белинский по этому поводу о Карамзине:

«Карамзин, вероятно, старался писать, как говорится» и «погрешность его в этом случае только та, что он презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простонародному и не изучал вообще родных источников». (Вернуться к тексту)

(6) См. Б. Томашевский. Теория литературы. Ленинград. 1926. (Вернуться к тексту)

(7) В повести Марлинского «Фрегат Надежда». (Вернуться к тексту)

(8) Характерно, что Марлинский в раннюю пору действительно мотивирует развитие этого риторического монолога эпистолярной формой. Ср. «Роман в семи письмах». (Вернуться к тексту)

(9) Любопытны замечания Шевырева по поводу дактилического окончания: «Прислушайтесь к гармонии русской речи, к складу ея звуков, — и здесь все еще слышны предания карамзинские с немногими изменениями, неизбежными при условии разнообразия во всяком деле человеческом. Та гармония, или лучше та кантилена, которую Карамзин сообщил русской прозе, была в нем стихией чисто народною, и проистекла из необыкновенного сочувствия, существовавшего между его слухом и складом русской речи. Да, Карамзин одарен был ухом русским в высшей степени — и здесь, чуждым всякого иноземного влияния, одним инстинктом только постиг тот лад, тот размер русской прозы, которым он заменил ломоносовское течение слова (numerous oratorius). Прислушиваясь к народным песням и сказкам, Карамзин заметил особенную любовь русского языка к дактилическому окончанию. Сказка его, Илья Муромец весьма монотонное и скучное произведение, в поэтическом отношении представляет весьма важный документ в истории русской прозы. Она служила Карамзину как будто камертоном, от которого отправлялось его ухо в образовании нового лада русской речи. Влияние этого камертона отзывается еще очень резко в особенной любви к дактилическому окончанию его фраз и предложений, в этих прилагательных и местоимениях, отсылаемых на конец, с той особенной целью, чтобы как-нибудь да выгадать любезный ему дактиль, в падении голоса, кончающего речь. Этот любимец дактиль, избалованный ухом Карамзина, оторвался невольно даже и в заглавии любимого произведения, которому посвящена была большая часть его славной жизни: Карамзинский дактиль звучит так резко и так значительно в словах: «История государства Российского».

...Мы все теперь распеваем в прозе с голосу Карамзина: есть условие каданса, которого мы уже никак не нарушим по его преданиям; мы можем петь свободно и развязно, благодаря нашему славному мастеру, — и мы же, в порыве странной неблагодарности хулим его за то, что наш учитель, открывая нам тайну гармонии в русской речи, впадал иногда сам в крайность монотонии и слишком часто повторял те любимые свои звуки, без которых и не создалась бы музыка нашей современной прозы». (Вернуться к тексту)

(10) Весьма возможно, что некоторыми сюжетными и стилистическими мотивами Страшных повестей, Бестужев обязан балладе. Типичен, например, для баллады момент приезда мстителя в церковь, где происходит свадьба. Кстати, новелла, в которой встречается этот мотив была первоначально названа не «Замок Эйзен», а еще «страшнее» — «Кровь за кровь» («Звездочка» на 1826 г.). Однако вопрос о влиянии балладного стиля на «страшную повесть» требует особой работы по данному жанру и потому я высказываю его здесь только в качестве предположения. (Вернуться к тексту)

(11) Диалогическая форма была обычным явлением в русской прозе 20-х и 30-х годов. Как в пьесе, особым шрифтом, выписывались имена участвующих в диалоге лиц, и затем шли непосредственно реплики почти без авторских ремарок — так уже у Карамзина в повести «Наталья боярская дочь» и часто в «Письмах русского путешественника». Однако, последующие сентиментальные повести избегают этого приема, главным образом, в статейках журнальных отделов: «Нравы». Весьма любопытен диалог в повести Бестужева «Наезды», где ремарка становится действительно ремаркой, при чем отмечаются настоящим временем поступки действующих лиц. Ремарки поставлены в скобках уже в первоизданиях Бестужева. (Вернуться к тексту)

(12) Любопытно, что Ревельскому Турниру Бестужев предпослал эпиграф, мотивирующий этот отход от страшной повести: «Вы привыкли видеть рыцарей сквозь цветные стекла их замков, сквозь туман старины и поэзии, теперь я «отворю вам дверь их жилища, я покажу их вблизи и по правде». (Вернуться к тексту)

(13) Упрек в вандальских фразах не раз ставился самому Бестужеву. См. по этому поводу письмо Загоскина: «Не понимаю, как мог Бурачек назвать Марлинского колоссом? О, Господи, да проститься ему этот грех в сей и в будущей жизни! Что такое был Марлинский? Рассказчик с талантом и воображением, Марлинский этот, по временам самый рабский подражатель неистовой французской школы — этот бонмотист, щеголяющий самыми нелепыми сравнениями и остротами, этот умник, который, живя на Кавказе, описывал нравы московского общества по Бальзаку и вероятно, лучше знал быт дербентских татар, чем русских мужиков; это исковерканный, вычурный, осыпанный полинялыми французскими блесками Марлинский, который говорит, что «улитка разговора перешла на другой предмет» и думает, что сказал очень умно — этот безусловный обожатель запада и всех его мерзостей. Марлинский, который коверкал, увечил, ломал, терзал без всякой пощады русский язык...» (Вернуться к тексту)

---