• Главная • Про ОПОЯЗ • Библиография • Персоналии • Манифесты ОПОЯЗа • Новости •

ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН И ПОНЯТИЕ СТРАННОСТИ: 
РУССКИЙ ФОРМАЛИЗМ И ХЭРОЛД БЛУМ

---

От редакции

„Russian Formalism as Journalistic Scholarship; or, When Criticism Recognized Itself as a Genre“ (Русский формализм как журнальная наука, или Когда критика осознала себя как жанр) // Linguistic Frontiers. 2023. Vol. 6. № 1. P. 34–45. URL: https://www.academia.edu/104845245/

„Distant Reading in Russian Formalism and Russian Formalism in Distant Reading“ (Дальнее чтение в русском формализме и русский формализм в дальнем чтении) // Russian Literature. 2021. Vol. 122–123. P. 29–65. URL: https://www.academia.edu/50898168/

„The Odyssey of Viktor Shklovsky: Life after Formalism“ (Одиссея Виктора Шкловского: Жизнь после формализма) // Viktor Shklovsky's Heritage in Literature, Arts, and Philosophy / Ed. Slav N. Gratchev and Howard Mancing. New York: Lexington Books, 2019. URL: https://www.academia.edu/41340459/

„Sense and Humor in Russian Formalism. Part II“ (Смысл и юмор в русском формализме. Часть II) // International Studies in Humour. 2020 [for 2018]. Vol. 7. № 1. P. 4–18. URL: https://www.academia.edu/43392809/

„Sense and Humor in Russian Formalism. Part I“ (Смысл и юмор в русском формализме. Часть I) // International Studies in Humour. 2017. Vol. 6. № 1. P. 53–80. URL: https://www.academia.edu/36980217/

„Viktor Shklovsky and Marshall McLuhan: Beyond Common Sense“ (Виктор Шкловский и Маршалл Маклюэн: По ту сторону здравого смысла) // New Zealand Slavonic Journal. 2018 [for 2015–2016]. Vol. 49–50. P. 1–30. URL: https://www.academia.edu/38128184/

Молодой Эйхенбаум // Вопросы литературы. 2016. № 6. С. 48–65. URL: https://www.academia.edu/30641813/

„When Theory Entered the Market: The Russian Formalists' Encounter with Mass Culture“ (Когда теория вышла на рынок: встреча русских формалистов с массовой культурой) // Ulbandus Review. 2016. Vol. 17: A Culture of Institutions / Institutions of Culture. P. 65–85. URL: https://www.academia.edu/30493772/

Веселый формализм // Homo Legens. 2015. № 4. С. 154–163. URL: https://magazines.gorky.media/homo_legens/2015/4/vesyolyj-formalizm.html

«Петербург» В. Шкловского: Журнал как фельетон // Медиаальманах. 2014. № 5. С. 74–83. URL: https://www.academia.edu/19860719/

Андрей Белый и Борис Эйхенбаум: По линии журнальной критики // 100 лет русскому формализму: Международный конгресс / Ред. В. В. Иванов и др. М.: Институт славяноведения РАН, 2013. С. 175–176.

Автоматизованное остранение: Критическое эссе // Журналистика и культура русской речи. 2013. № 1. С. 58–65. URL: https://www.academia.edu/13977241/

В дискуссионном порядке (Полемика Виктора Шкловского и Эриха Голлербаха) // Вопросы литературы. 2012. № 2. С. 9–29. URL: https://www.academia.edu/11028225/

Литературный канон и понятие странности: Русский формализм и Хэролд Блум // Журналистика и культура русской речи. 2012. № 2. С. 86–103 (Данная публикация)

Остранение в прозе и публицистике // Журналистика и культура русской речи. 2011. № 3. С. 47–53.

Понятие остранения у В. Б. Шкловского // Журналистика и культура русской речи. 2009. № 2. С. 22–32.

Review of The Origins of Russian Literary Theory: Folklore, Philology, Form, by Jessica Merrill (Рецензия на книгу Джессики Меррилл «Истоки русской теории литературы: Фольклор, филология, форма») // The Russian Review. 2023. Vol. 82. № 2. P. 347–348.

Возвращение формализма // Новое литературное обозрение. 2019. № 157 (3). С. 60–63. (Рецензия на: Формальный метод: Антология русского модернизма / Ред. Сергей Ушакин) URL: https://www.academia.edu/41340442/

---

***

Хэролд Блум (Harold Bloom) – один из самых уважаемых и вместе с тем скандальных литературных критиков в англоязычном мире. Когда молодой Блум пришел в Йельский университет, там, как и везде, царили новые критики. Каждая литературоведческая школа начинает с каких-то эстетических предпочтений. Новые критики были поклонниками английских поэтов-метафизиков. На них в этом повлиял Т. С. Элиот, который, правда, новым критиком не был. Элиот говорил о «разобщении чувства и рассудка» (dissociation of sensibility) в литературе. В XVIII веке сочиняли при помощи разума, но совсем забыли об эмоциональной стороне, а в XIX романтики предались одним лишь эмоциям, и потому Элиот предлагал обратиться к наследию XVII века, где умственное и эмоциональное сосуществовало в творчестве английских поэтов-метафизиков. Под влиянием Элиота интерес к романтической поэзии надолго снизился. Но выросший на ней Блум оказался среди тех, кто этот интерес вернул и усилил. Он сразу стал писать о романтизме неожиданно, называя романтиками всех поэтов «воображения» и причисляя к ним не только авторов XIX века, но и Мильтона, и елизаветинца Эдмунда Спенсера и т. д. С самого начала Блум стал заниматься «антитетической критикой»: единственный способ писать о тех или иных литературных текстах – описывать их с помощью других; одно стихотворение объясняет другое. Говоря о Вордсворте, Блум использует мистические термины Блейка, скрытые и явные цитаты из Шелли, Китса – и наоборот. Феноменальная память Блума позволяет ему делать это: он помнит наизусть целые главы из произведений. При этом значительная часть из огромного числа написанных им книг выпущена без единой сноски. В 1973 году Блум издает коротенькую книжку под названием «The Anxiety of Influence» («Страх влияния»). В ней он выдвинул собственную модель литературной эволюции: желая избежать влияния предшественника, каждый сильный поэт неправильно прочитывает его стихотворения и таким образом отклоняется от него. Эту теорию Блум будет развивать всю жизнь, в том числе в монументальном труде «The Western Canon» («Западный канон»). Для Блума центр западного канона – Шекспир. Ему он посвятил книгу, в которой написал о каждом сочинении поэта в отдельности – «Shakespeare: The Invention of the Human» («Шекспир: изобретение человека»). Сегодня Блум, пожалуй, самый авторитетный шекспировед, по крайней мере, в США. То, как Блум превозносит Шекспира, дало повод обвинять его в «bardolatry» – идолопоклонстве барду, т. е. Шекспиру. Но Блум этим только гордится. Наверное, больше всего противоречий вызвал его «Западный канон», выпущенный в первой половине 1990-х гг. Эта книга привела к так называемым каноническим войнам: кто определяет канон? Почему канон только один? Не является ли канон антидемократическим инструментом угнетения? Как и в других своих книгах, здесь Блум выступает против тех, кто пытается «вскрыть» западный канон, следуя новомодным социально-политическим и экономическим теориям. Блум решительно против того, чтобы критерием отбора был цвет кожи, пол, сексуальная ориентация, гражданство (как в случае с постколониализмом) и т. д. Все эти идеологии левого толка Блум называет the School of Resentment (Школа обиженных). Но сами политико-экономические теории его не интересуют: так, он выступает не против марксизма в целом, а против того, чтобы этим учением объясняли литературу. Правда, в своих лекциях и книгах он иногда может коснуться какой-нибудь злободневной проблемы современного общества. В одной из них он, например, пишет, что Америка – последняя и уже угасающая империя, в которой западный канон завершает последнюю фазу своего развития. Блум и вправду пессимист, считающий, что интерес к великой литературе угасает, но число его поклонников огромно, а написанные им книги все время печатаются и переводятся. Сейчас Блуму 81 год (данная статья относится к 2012 г.; Х. Блум умер в 2019 г. — Ред.). Он по-прежнему преподает в Йеле, на полной ставке. Но преподает он только новым студентам, которые, по мнению Блума, в отличие от аспирантов, еще не потеряли любви к литературе и не заразились модными теориями.

***

Откровение Виктора Шкловского можно было бы легко приписать Хэролду Блуму. Проблема «эха», иначе говоря, влияния, занимала их обоих. Оба сознавали, что отношения между художниками не товарищеские, а наоборот, агонистические. Оба рассматривали литературный канон в его зависимости от странности. И все же одно и то же уравнение они решили с прямо противоположными ответами.

Речь идет именно о Блуме и русских формалистах – не об американских, включая Уильяма К. Уимзата, являвшегося учителем Блума. Несмотря на существенные сходства между русским и американским формализмом (Thompson), новые критики не занимались теорией литературной эволюции и были «антиисторичны» (Selden et al.: 19).

Многие авторы подмечали общие черты в теориях Блума и русских формалистов, в частности E. Brown (118), J. Doherty (515), E. Kern (296), D. Latané (110), C. Moisan (229). Сибелан Форрестер пишет, что «„Страх влияния“ (The Anxiety of Influence) Хэролда Блума – чрезвычайно влиятельное применение сходных идей к англо-американской поэтической традиции» (Forrester: 1), а Николас О. Уорнер допускает, что «формалисты предвосхищают Блума, если не влияют на него с его идеями о самообновлении писателя и его отталкивании от предшествующих традиций»^[1] (Warner: 77).

Но половина источников блумовской теории явно содержится в англо-американской поэтической и критической традиции: отсюда такие термины Блума, как «misprision»^[2] (из 87 сонета Шекспира), «Херувим Осеняющий» (the Covering Cherub) из блейковского «Мильтона» и др. Другая половина – это самые разные мыслители, в особенности Зигмунд Фрейд, у которого Блум, в частности, заимствовал термин «страх» (Angst)^[3] (по-английски «anxiety»). Одним словом, едва ли Блум испытал влияние русского формализма к тому моменту, когда создал свою теорию.

Русские формалисты и Блум говорят о литературных связях как об отношениях среди родственников. Американский критик использует фрейдовское понятие семейного романа^[4]: Блум интерпретирует отношения между поэтом-предшественником и поэтом-последователем с точки зрения отношений отца с сыном и связь между поэтом и его музой как связь между сыном и матерью (Bloom 1997: 62 – 63). У Шкловского – собственная метафора, уже ставшая знаменитой: «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» (Шкловский 1990: 121).

То, что Блум говорит об отце и сыне, а Шкловский – о дяде и племяннике, значит больше, чем может показаться. Блумовское понимание литературной эволюции оказывается линейным, тогда как модель Шкловского циклична. Эту точку зрения разделяет Матеи Калинеску:

Есть, правда, у Блума и цикличные образы. Так, например, он ссылается на Вико с идеей исторического возвращения, ricorso. Но это не делает теорию Блума более цикличной; для Блума в истории литературы существуют начало и конец: «Вызов, брошенный Каноном в “Конце игры”, заключается в том, что это произведение подбирается к концу Канона. <…> Беккет <…> – пророк “ricorso” Вико» (Bloom 1994: 470–471). Цикл может повториться – но только после конца, и получается, что единственная реальность – это прямая линия.

Различие между опоязовской и блумовской моделью литературной эволюции обуславливается пониманием канона. Для Шкловского канон меняется. Для Блума Канон всегда один; те, кто вступил в него и был канонизован, – увековечены (Bloom 1994: 19). На своем пути они должны столкнуться с Шекспиром, который «делает тебя анахронизмом, потому что он вмещает тебя» (ibid: 24). Новый поэт должен постараться проскользнуть мимо Шекспира – «Херувима Осеняющего»^[5], который преграждает «новому голосу вход в Поэтический Рай» (ibid: 35). Поэтому, чтобы войти, молодой поэт должен или «отклониться» (swerve)^[6] или прибегнуть к одному из пяти оставшихся «ревизионистских соотношений» (revisionary ratios)^[7] (ibid: 14–15).

Итак, Шекспир – постоянная величина в блумовской формуле литературной эволюции. Для Шкловского констант нет – формула каждый раз новая. У Блума быть канонизированным – значит вступить в пантеон поэтов, в котором царит Шекспир, и стать бессмертным. В русском формализме канонизация, наоборот, является небытием^[8] – мимолетной победой, которую скоро сменяет забвение:

Но нельзя сказать, чтобы Блум просто проходил мимо подобного рода теорий; его манера состоит в том, чтобы упомянуть о противоположной точке зрения, а затем, как правило, не согласиться с ней и двинуться дальше. И действительно, в «Западном каноне» он обращается к схожей теории, цитируя целый пассаж из Алистера Фаулера:

В ответ на это Блум признается: «Я бы и сам рад поспорить,<…> что эстетический выбор всегда управлял каждой светской стороной формирования канона, но сложно отстаивать подобный аргумент в настоящее время, когда защита литературного канона, как и нападение на него, стали настолько политизированными»^[9] (ibid). Дальше этого Блум не идет.

Между тем ни слова не сказано о русских формалистах, создавших свободную от политизации теорию канонов. Умолчание, или misprision, Блума (см. сноску 2) тем удивительнее, что к 1990-м годам все специалисты уже знали книгу Виктора Эрлиха о русском формализме. Кроме того, Хэролд Блум был знаком с Эрлихом, и они даже работали в одном университете. Это умолчание тем красноречивее, что Блум в той же самой своей книге уже гораздо позднее цитирует «Искусство как прием» (ibid: 313–314).

Можно было бы удовлетвориться тем, что Блум – критик, который не жалует чрезмерных теоретизирований. И до определенной степени это так, поскольку Блум старается не абстрагироваться от произведения, с которым имеет дело: он может временно перейти от него к другому, но за пределы текста (не языка!) никогда не выйдет, потому что слишком дорожит опытом непосредственного соприкосновения с литературой.

С другой стороны, Блум называет себя «теоретиком (курсив мой. – В. Л.) поэтического страха (anxiety)» (Bloom 1997: xviii), – а значит, noblesse oblige. Но вместе с тем он делает оговорку о том, что не является «теоретиком (литературной) критики» (ibid). Что значит быть теоретиком страха поэтического влияния, но не литературной критики, когда сам ваш метод вы определяете как «антитетическую критику» (antithetical criticism), – загадка.

Множество противоречий можно найти также у каждого из трех ведущих формалистов, будь то Шкловский, Тынянов или Эйхенбаум; но эти противоречия – зачастую случайные – надо уметь разглядеть за блестящим стилем формалистов. Хэролд Блум в своих не менее блестяще написанных книгах неустанно выставляет всяческие неувязки напоказ. Некоторые из них настолько заметны, что ничего не остается, как воспринимать их в качестве приема. А раз так, значит, Блум все время неверно себя прочитывает и отклоняется от самого себя. Такова моя гипотеза: Блум тревожится больше о себе, чем о собственных читателях, когда хочет предотвратить однозначное прочтение своих текстов.

Ключ к этому можно найти у Борхеса, чье эссе «Кафка и его предшественники» было в числе блумовских источников вдохновения (Bloom 2011: 19) при создании «Страха влияния». В эссе «Борхес и я» один из этих двоих признается:

Так и Блум – с тревогой страшится своего же влияния, которое, разумеется, включает всю западную традицию во главе с Шекспиром. Блум отклоняется от определенности, хотя, как было сказано, для него остаются константы: Шекспир и Канон – впрочем, это синонимы, ибо «Шекспир – это Канон» (Bloom 1994: 47).

Поэтому у Блума – действительно антитетическая критика. Вот как он определяет ее: «Если вообразить – значит неверно истолковать, что делает все стихотворения антитетическими по отношению к их предшественникам, тогда воображать вслед за поэтом – значит учиться его собственным метафорам ради его актов прочтения. В таком случае критика неизбежно становится антитетической – чередой отклонений, следующих за уникальными актами творчески неверного прочтения (misreading)^[10]» (Bloom 1997: 93).

Получается, что Блум не проводит различия между своей критикой и писательством. Предшествующие Блуму критики – такие как Сэмюэл Джонсон или Ральф Уолдо Эмерсон – наделены у него практически равными правами с поэтами. Это проливает свет на еще одно совпадение у Блума и трех ведущих русских формалистов, которые не только сочетали литературную критику и писательство, но и рассматривали свою критику как часть литературы. Мемуары Шкловского и его работы по поэтике неразделимы. И хотя Эйхенбаум ратовал за «ученую критику»^[11] (Тынянов 1977: 148), некоторые его сочинения, столь многим обязанные жанру фельетона, скорее подпадают под определение Тынянова: «критика должна осознать себя литературным жанром» (ibid) – а материал в литературе, как гласит один из «опоязисов», всегда деформируется и трансформируется.

Еще одна общая черта у русских формалистов и у Блума – роль неправильного истолкования и пародии в литературной эволюции. Для Блума первое переплетено со вторым: «История плодотворного поэтического влияния <…> – это история тревожного страха (anxiety) и способствующей самосохранению карикатуры, искажения, извращающего, своевольного ревизионизма» (Bloom 1997: 30). Блум приводит в качестве примера Шекспира и Марло:

Для Тынянова, как и для Шкловского с Эйхенбаумом, пародия тоже является средством преодоления влияния: «Когда говорят о “литературной традиции” или “преемственности”, обычно представляют некоторую прямую линию… Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки – борьба» (Тынянов 1977: 198)^[12]. Тынянов рассматривает случай Достоевского и Гоголя в одноименной статье с подзаголовком «к теории пародии».

Пародия для Тынянова не обязательно носит комический характер. Он настаивает на том, что «пародия вся – в диалектической игре с приемом» и что «пародией комедии может быть трагедия» (ibid: 227). Блум говорит о том же различии, используя английское слово «travesty», иначе – пародия, переодевание или просто-напросто травести (Bloom 2011: 70). Часто, когда Блум касается пародии, пародия как комический жанр – под вопросом: например, Хамм (Hamm) из беккетовского «Конца игры» в качестве пародии на Гамлета (Bloom 1994: 472).

Итак, пародия для Блума является примером заведомо ложного прочтения своего предшественника. В работах русских формалистов понятие ошибки как двигателя литературной эволюции попадается очень часто и напоминает блумовские термины «misprision» и «misreading». Но Блум утверждает, что каждое прочтение писателя ошибочно, тогда как формалисты, стремившиеся к научной точности и настаивавшие на том, что знают, как сделана «Шинель» (Эйхенбаум) или как сделан «Дон Кихот» (Шкловский), подразумевают под ошибкой нечто другое. Новая вещь в искусстве, говорит Тынянов, всегда ощущается как ошибка: «есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными “ошибками” (курсив мой. – В. Л.), с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями» (Тынянов 1929: 582). То есть творчество нового писателя могут считать ошибкой по отношению к предшественникам или современникам из доминирующего течения, но в действительности это не ошибка, а новый строй вещей: «Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. “Слово о полку Игореве” вдруг оказывается более современным, чем Брюсов» (ibid). Последняя фраза о том, что «Слово о полку Игореве» современнее Брюсова, поразительно перекликается с блумовскими парадоксами о времени.

Для формалистов то, что считается ошибкой, является отклонением от нормы; норма легко воспринимается или даже потребляется; норма есть нечто автоматизованное; нормальная вещь «проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (Шкловский 1990: 63). Но автоматизации противостоит метаприем остранения. Поэтому остранение часто кажется ошибкой. Идея остранения как источника неверного истолкования обнаруживает еще одну перекличку опоязовцев и Блума.

Блум говорит о странности как о залоге преодоления поэтом той эпигонской стадии, когда он является учеником своих предшественников. Следующий отрывок доказывает, как близко блумовское понимание странности к остранению; здесь уместен вопрос о влиянии Шкловского на Блума:

Но только для Блума странность является неизменно прекрасной^[16]. Одна из глав в «Страхе влияния» даже называется «Прекрасная странность» (Sublime Strangeness). Отзыв Уильяма К. Уимзата о Хэролде Блуме – «Вы лонгиновский^[17] критик, а я это ненавижу!» (Bloom 2011: 16) – легко могли бы разделить русские формалисты. Категория прекрасного, или возвышенного, напоминает, в частности, об импрессионистской критике, против которой русские формалисты выступали так же, как и новые критики.

Формалисты не хотели применять какие бы то ни было импрессионистичные категории к литературе:

И действительно,

Однако идея остранения и автоматизации, какое-то время позволявшая опоязовцам игнорировать эстетическое, одновременно являлась и краеугольным камнем, и слабым местом русского формализма. Она привела ко многим противоречиям: так, теория, гордившаяся тем, что остается верной тексту, и потому в известной степени пренебрегавшая фигурой автора и читателя, иногда слишком сильно начинала зависеть от категории восприятия. Роман Якобсон прав, когда вменяет русскому формализму в вину то, что его теоретики рассматривали «сдвиг как единственную ценность художественного произведения» (Якобсон: 82)^[19]. Блум, напротив, идет по стопам Джонсона, который не верит в то, что произведение искусства может полностью автоматизоваться:

И точно так же Блум полагается на постоянство прекрасного, или возвышенного (the sublime), которое всегда странно. Блум не пускается в порочный круг, где остранение сразу сменяется автоматизацией, а автоматизация – остранением и т. д. Но вместе с тем размышления Блума о каноне иногда чрезмерно статичны. Теории Блума недостает динамики, русским формалистам не хватает констант^[20].

Но так же, как и Блум, который иногда пишет о литературной эволюции с большей динамикой, так и Тынянов приблизился в определенный момент к противоположному для себя полюсу – к тому прекрасному в поэзии, которое нельзя объять и классифицировать. Это произошло с поэзией Хлебникова, которую Тынянов решил никуда не относить:

Такой подход явно не сочетался с формалистской тенденцией детерминировать литературную эволюцию, с тенденцией, вульгарный вариант которой звучал так: «Не будь Пушкина, “Евгений Онегин” все равно был бы написан» (Брик: 213). Шкловский спорил с Тыняновым: «Отделение Хлебникова от футуризма – теоретически реакционная работа, она минус для Хлебникова, так как она работа типовая, именно так всегда делают классиков» (Шкловский 1928: 45) – иначе говоря, канонизируют.

Трудно сказать, к чему в конце концов пришел Тынянов, и пришел ли. В письме к Шкловскому он писал: «Может быть, я не прав в нашем споре о Хлебникове. Мне жаль было какой-то провинциальной струи в первоначальном футуризме… Я подумал, что это только (курсив мой. – В. Л.) Хлебников, и противопоставил его всему течению, потому что не находил этого у Маяковского. Вероятно, я не прав» (Из переписки…: 199). Но фактом остается то, что Тынянов, являвшийся одним из самых релятивистски настроенных опоязовцев (в нейтральном смысле слова), встретился лицом к лицу с прекрасным, с возвышенным – с чем-то настолько странным, что, вместо того чтобы мысленно переварить Хлебникова, Тынянов ему уступил.

***

Сэмюэл Джонсон и Белинский – две важнейшие фигуры в англо-американской и русской литературной традиции. И Джонсон, и Белинский — критики критики прекрасного и возвышенного. У них можно найти немало общего, несмотря на серьезные расхождения и принадлежность к разным эпохам. Вот два отрывка из Джонсона и Белинского, посвященных Шекспиру. Сэмюэл Джонсон:

Белинский:

«Но Шекспир не заключается в одной которой-нибудь из своих драм, так же, как вселенная не заключается в одной которой-нибудь из своих мировых систем; но целый ряд драм заключает в себе Шекспира – слово символическое, значение и содержание которого велико и бесконечно, как вселенная. Чтобы разгадать вполне значение этого слова, надо пройти через всю галлерею (sic!) его созданий, эту оптическую галлерею, в которой отразился его великий дух и отразился в необходимых образах, как конкретное тождество идеи с формою; отразился, говорим мы, потому что мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но тот же, который мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе, но только как бы вновь воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа» (Белинский: 288).

Русские формалисты и Хэролд Блум открыли одну и ту же совокупность явлений, но истолковали эти явления по-разному – в зависимости от того, кто был тем предшественником, от которого они должны были отклониться.

Блуму надо было отклониться от новых критиков. Теории Блума «благопрепятствовала» академическая среда его времени (американские формалисты, для которых критика в духе Сэмюэла Джонсона была бы так же отвратительна, как лонгиновская). Говоря словами Шкловского, Блум перешагнул через своих отцов – новых критиков – и обратился к своему дяде в лице Сэмюэла Джонсона.

Русские формалисты, в свою очередь, имели за спиной несколько направлений критики, из которых очень сильна была традиция, бравшая свои истоки в творчестве Белинского и развитая разночинцами. Эйхенбаум и его товарищи по ОПОЯЗу намеренно отклонились от «наивных и чувствительных историков литературы, загипнотизированных Белинским» (Эйхенбаум: 163). Это объясняет, почему критика формалистов была лишена постоянного элемента: она отказалась от абсолютов, воспетых Белинским и его наследниками.

Первая половина XX века была неудачным временем для критики прекрасного и возвышенного; но карьера Блума началась тогда, когда круг совершил свой оборот, и теория прекрасного продолжила свой путь, обогащенная новыми обертонами.