Впервые статья Виктора Шкловского „Литература вне «сюжета»“ появилась в газете „Жизнь искусства“ в 1921 г. под названием „Тема, образ и сюжет Розанова“. Однако эта публикация по ряду причин оказалась неоконченной, и в том же году работа вышла целиком отдельным изданием: „Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля»“. - Пг., 1921. Затем под названием „Литература вне «сюжета»“ она вошла в качестве завершающей главы в первое издание книги „О теории прозы“ (М., 1925), а несколькими годами позднее была еще раз перепечатана во втором издании этой же книги (М., 1929). Изменение заглавия статьи (сопровождавшееся некоторой переработкой текста) в итоговой книге Шкловского было вызвано объективными причинами: речь в данной работе идет не только о поэтике прозы В. Розанова, но и о более общих проблемах теории литературы, в частности, именно здесь представлена историко-литературная концепция Шкловского - теория смены литературных школ, соотношение „канонизованной“ и „младшей“ линий в литературном процессе.

В 1990 г. в сборник ранних работ Шкловского „Гамбургский счет“ был включен первоначальный вариант данной статьи - по изданию 1921 г. Поскольку издание 1990 г. доступно достаточно широко, в настоящей публикации воспроизводится текст 1-го издания „О теории прозы“ 1925 г. (стр. 162-178), с сохранением орфографии и пунктуации оригинала. Также на сайте ОПОЯЗ.РУ в ближайшее время будет републикован ряд других статей Шкловского, составивших книгу „О теории прозы“: „Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля“; „Строение рассказа и романа“ и др.

Игорь Широнин

В „Вильгельме Мейстере“ Гете есть „Исповедь прекрасной души“. Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: „хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?“.

И она, и Гете за нее, знали, что говорить так — значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение также привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.

И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.

Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его, как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это — отношение нулевого измерение. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой.

Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от Пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, при чем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизовано, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, т.-е. произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остро даровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизует темы и темпы „цыганского романса“, а Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде появления нового класса.

Но конечно, это только аналогия. Побежденная „линия“ не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.

Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений.

В своей заметке о Розанове я коснулся только его трех последних книг: „Уединенного“ и „Опавших листьев“ (короба первого и второго).

Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора. Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: „Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов“. Перехожу на цитату из Розанова — „Опавшие листья“ (короб I).

„Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка? И ищут ее „свойства“ (свойства предмета). Но почему она не имеет только строй?...

За кофе утром“(стр. 339).

Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение масс. Подбор матерьяла для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет.

Здесь типично запрещение „романтических тем“. У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи: „Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.“, он перечисляет шаблонные места:

„Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.

Тетка в Тамбове.

Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину...

Подмосковные дачи и заложенное имение на юге.“

Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые „положения“. Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):

Die Rose, die Lilje, die Sonne
Die liebt'ich einst alle in Liebeswonne.
(дальше игра на рифмах: alleine — eine — kleine — feine — reine = кровь — любовь, радость— младость).

Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не поднималась в „большой свет“ литературы, но она существовала, например, в письмах.

„Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте“ —

пишет Толстой своей жене.

(29 ноября 1864 г.).

Или в другом месте:

„Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит? Посмотрю я. Ты меня так удивила, об'явив, что ты спишь на полу; но Любовь Алекс — а сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она.

После после завтра, на клеенчатом полу, в детской обойму тебя, тонкую, быструю, милую мою жену.“

(10 декабря 1864 г).

Но время шло, стерся и стал штампом Толстовский матерьял и прием. Толстой, как гений, не имел учеников. И без об'явления, без составления нового списка запрещенных тем, его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:

„Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И вал останавливается, работа приостанавливается, потому что исчезла машина, как „противопоставленность.“

„Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится. Отсюда, ранее ее (полночь) окончанья, вспыхивают измены, как последняя надежда любви, ничто так не отдаляет (творит разницу любящих), как измена которого нибудь. Последний еще не стершийся зубец наростает и с ним зацепляется противолежащий зубчик.“ („Опавшие листья“, стр. 212.)

Такой изменой в литературе является смена литературных школ.

Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое „Мертвые души“, трудно отнести это произведение к определенному жанру. „Война и мир“ Льва Толстого, „Тристрам Шенди“ Стерна с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы, могут быть названы романом только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра „ложно-классической трагедии“, понятна только как противопоставление жанра не всегда нашедшему себя канону. Но канон романа, как жанра, быть может чаще чем всякий другой способен перепародироваться и переиначиваться.

Я разрешаю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление.

Кстати об отступлениях. У Фильдинга в „Джозефе Эндрьюсе“ есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название: „Вставленная исключительно для того, чтобы задержать действие“.

Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый матерьял. Так речи Дон-Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный матерьялы. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений — это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде ненапечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то введением нового материала, в роде рассуждения, то, наконец, внесением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в „Тристраме Шенди“ о тетке героя и об ее кучере).

Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления и само напоминание служит только для подновления ожидания.

В романе с параллельными интригами типа „Несчастных“ Виктора Гюго, или романов Достоевского, в качестве материала для отступления использовано перебивание одного действия другим.

Третья роль отступления состоит в том, что они служат для создания контраста. Фильдинг пишет об этом так (Книга пятая, „Том Джонс“, том I):

„Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая, если и была известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила — закон контраста. Она проходит по всему в мире, и, конечно, не мало способствовала пробуждению в нас идеи красоты как естественной, так и искусственной, ибо что лучше противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи. Так, например, ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только лень и лето, имел бы очень несовершенное понятие о их прелести...“

Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую отступлениями, создание контрастов.

Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок, для создания такой контрастности.

II.

Возвращаюсь к Розанову.

Три разбираемые его книги представляют жанр совершенно новый, измену чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные публицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д.

Эти книги — не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство приема их сложения.

Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, с слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом), и без комической окраски.

Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы, „сказаться без слов, без формы“ — и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму.

Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в „Вертере“, режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в Пушкинском романе, но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было.

Розанов ввел эти темы или без оговорок, как, например, в целом ряде отрывков:

„Моя кухонная приходо - расходная книжка стоит писем Тургенева к Виардо. Это — другое, но это такая же ось мира и, в сущности говоря, такая же поэзия.

Сколько усилий! бережливости! страха не переступить „черты“! и удовлетворения, когда к первому числу сошлись концы с концами“ („Оп. лист.“ стр. 182).

Или в другом месте:

„Люблю чай, люблю положить заплаточку на папиросу (где прорвалась). Люблю жену свою, свой сад (на даче)“ („0п. лист." стр. 365).

Или с мотивировкой сладким воспоминанием:

„Окурочки-то все-таки отряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не докурено. Даже и меньше“. „Надо утилизировать“ (вторично употребить остатки табаку). „А вырабатываю 12.000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего? Старая неопрятность рук (детство), и даже пожалуй, по старой памяти ребяческих лет. Отчего я так люблю свое детство? Свое умученное и опозоренное детство“ („Оп. лист.“ Кор. 2, стр. 106).

Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта:

„С выпученными глазами и облизывающийся — вот я. Некрасиво? Что делать. “

Или еще:

„Это золотые рыбки, играющие на солнце, но помещенные в аквариуме, наполненном навозной жижицей. И не задыхаюсь. Неправдоподобно. И однако — так“ („Уединенное“, стр. 181).

Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек особенный, хотя он был человек гениальный, то-есть особенный; законы диалектического самосоздавания новых форм и привлечения новых материалов оставили при смерти форм пустоту. Душа художника искала новых тем.

Розанов нашел тему. Целый разряд тем, тем обыденщины и семьи.

Вещи устраивают периодические восстания. В Лескове восстал «великий, могучий, правдивый и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление.

„Конечно, не бывало еще примера“, пишет дальше Розанов, „и повторение его не мыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа разрывается, я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут литературно, музыкально, „хоть записывай“ и ведь только потому я записывал („Уединенное“, — девочка на вокзале, вентилятор)“.

Привожу оба места, упомянутые Розановым в скобках:

„Не додашь чего — и в душе тоска. Даже если не додашь подарок. (Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-вставочку, но промедлил, и она с бабушкой ушла). А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш, никогда не видела, и едва мог об'яснить, что за „чудо“. Как хорошо ей и мне“. („Уед.“, стр. 211).

„Томительно, но не грубо свистит вентилятор в корридорчике: я заплакал почти“ — „да, чтобы слушать его я хочу жить, а главное — друг должен жить. Потом мысль неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора. И жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол“ („Уед.“, 265).

Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.

Чтобы показать сознательность домашности, как приема, у Розанова, обращу внимание на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба Розановских „Опавших листьев“ (стр. 38 в первом и 195 во втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как. обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это вместе взятое производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей.

Правда с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна подпись:

„Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике на Павловской ул. в СПБ. (Пет. Сторона). Рядом — мальчик Несветевич, сосед по квартире. Дом Ефимова, № 2.“

В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность изображения, что также является определенным стилистическим приемом.

Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедывался, изливал свою душу. Нет, он брал тон „исповеди“, как прием.

III.

В „Темном лике“' в „Людях лунного света“, в „Семейном вопросе в России“ Розанов выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.

Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все-же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Существование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт.

В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто.

„Да“ и „нет“ существуют одновременно на одном листе, — факт биографический возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само „пророчество“ его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее.

„Пророчество не есть у меня для русских, — а мое домашнее обстоятельство и относится только до меня (без значения и влияния, есть частность моей биографии), 14 дек. 1911“ (стр. 143).

Отсюда (из литературности) „не хочу“ отсутствие воли к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.

На „не хочу“ Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.

„Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, „воли к бытию“. Я — самый нереализующий человек“.

„Хочу ли я играть роль? Ни малейшего (жел.“) („Оп. лист.“ стр. 507).

„Хочу-ли я, чтобы очень распространилось мое ученье? Нет. Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой.... и закат вечера и тихий вечерний звон“ („Оп. лист.“ стр. 95).

„Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир... Но не хочу. [„Люди лунного света (если бы настаивать); 22 марта 1912 года]. И сгорело бы все... Но не хочу. Пусть моя могилка будет тиха и „в сторонке“ („Люди лун. св.“ тогда же)“ („Оп. лист.“, стр. 11).

Единственно несомненное во всем этом, единственное, чего хочется — это „записать!“

„Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это — инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература“. (Стр. 863.)

Все эти „не хочу“ написаны в книге особенной — книге, уравнивающей себя священному писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к „Уединенному“, „Опавшим листьям“ (и обоим Коробам) составлен по образу „Симфонии“, сборника текстов нового и ветхого завета, расположенных в алфавитном порядке:

„Авраама призвал бог, а я сам призвал бога“ „Уедин.“ 129.

„А все таки мелочной лавки из души не вытер“ („Оп. листья“, 40).

„Автономия университета“ короб, 240 — и т. п.

Я постарался показать, что „три книги“ Розанова произведение литературное. Указал также на характер одной из тем, преобладающих в книге, — это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.

Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишущий священное писание, — любит папиросу после купанья и пишет главу на тему „1 рубль 50 коп.“ — Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.

„Смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной“, пишет Анна Ахматова.

В приведенном отрывке важно противоречие между словами „весело“ и „грустно“ и между „нарядно“ и „обнаженной“. (Не нарядно одетая, а нарядно обнаженная.)

У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как, например, „Четыре тяжелые, как удар“. Привожу отрывки:

„Если-бы я был нищ, как миллиардер“ или
„Если-бы я был маленький, как Великий Океан“.

Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное толкование.

Название одной из повестей Ф. Достоевского „Честный вор“ — есть несомненный оксюморон, но и содержание этой повести есть такой же оксюморон, развернутый в сюжет.

Таким образом мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит (цитирую его не как священное писание)...

„но когда страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует искать поэту“.

Здесь оксюморичность основана на противопоставленноста родства и вражды.

На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид — Голиафа, лягушки — слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания — мотивировки и в то же время — развития оксюморона. Оксюмороном является и „оправдание жизни“ у Достоевского — пророчество Мармеладова о пьяницах на страшном суде.

Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне „1 р. 50 коп.“, и рассуждение о том, как закрывать вьюшки — являются одним из прекраснейших примеров оксюморона.

Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на смене тем, но и на несоответствии между мыслью или переживанием и их обстановкой. Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.

Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример пейзажа противопоставленного, можно привести описание природы в „Валерике“ Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в лирическую — высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом противопоставлена „сатирической“. Кроме того Гоголевские пейзажи „фонетические“, т.-е. они мотивировка фонетических построений.

„Пейзаж“ Розанова — второго типа. То-есть это пейзаж противопоставленный. Я говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.

Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки „написаны“ „на извозчике“ или приписаны Розановым к этому времени.

Вот что пишет об этом сам Розанов:

„Место и обстановка пришедшей мысли“ везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи сенсуализма „nihil est in intellectu quod non furat in sensu“. Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно, но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души имеет и другое русло, свое самостоятельное, а самое главное — имеет другой исток, другой себе толчок.

Откуда же?

От бога и рождения.

Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе, но в конце концов с самых ранних лет (13-ти — 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто „служебно“ и „работно“ — глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь вообще все, что поражало и удивляло меня“ как и что „нравится или очень не нравится“, записал и это. Где против „природы вещей“ (время и обстановка записей) нет изменений ни йоты.

Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом.“

Все это примечание помещено в „Опав. лист.“ на стр. 525 после списка опечаток, здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.

Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указание на „достоверность“ места менее интересны, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее большинство их не локализировано). Само утверждение документальности — обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова и аббата Прево в „Манон Леско“, и всего чаще выражается в замечаниях, что „если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа“ и дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского

Этого стихами нельзя сказать
Выхоленным ли языком поэта
Огненные сковороды лизать...

и дальше идут такие же стихи.

Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.

IV.

Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему „Уединенного“ и двух коробов „Опавших Листьев“.

Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга, (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.

Такое изобилие тем — факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.

Из трех книг „Уединенное“ представляет самостоятельную законченность.

Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без об'яснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, — как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема „друга“ (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в средину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:

Зачем я не позвал Карпинского.
Зачем я не позвал Карпинского.
Зачем я не позвал Карпинского...

и только после мы получаем об'яснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание „рефлекса зрачков“. Также „Вызов“. Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через весь сюжет.

Эти перекликания тем и составляют в своем противоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В „Дон-Кихоте“ Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например, мавра Рикоте соседа Пансо.

В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи (стр. 234—-139); так же в конце Короба Второго сосредоточиваются противопозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.

Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т.-е. план бытовой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.

Таким образом мы видим, что „три книги“ Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в „Тысячи и одной ночи“, у Анны Радклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют собой определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки, это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, при чем два последних случая представляют собой мотивировку сюжетную, а первый — обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что „Анчар“ или „Жил на свете рыцарь бедный“ Пушкина мог бы быть эпиграфом к отдельным главам „Идиота“ Достоевского и встречаем это стихотворение в самом произведении, как читаемое действующими лицами. У Марка Твэна мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречения действующего лица: „Вильсон — мякинная голова“. У Владимира Соловьева в „Трех разговорах“ также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).

Точно так же связь действующих лиц через их родство иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное как отцовство Вертера или родство Миньоны в „Вильгельме Мейстере“, является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в „Коте Мурлыке“ сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивирован тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.

„Уединенное“ и „Коробы“ можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.

Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной — обнажение приема.

V.

Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях:

„Вместо ерунды в повестях“ выбросить бы из журнала эту новейшую беллетристику и вместо ее... Ну — печатать дело: науку, рассуждения, философию. Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и „зачитался бы с задумчивостью“ иной читатель, немногие серьезные люди“ („Оп. листья“, стр. 215).

Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав письма своего школьного товарища во втором коробе. Они представляют собою наиболее крупный кусок в книге и идут сорок страниц.

Второй источник тем — газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом развертыванья отдельного факта в факт общий и мировой, при чем развертыванье дается самим автором в готовом виде.

Но самой главной чертой зависимости Розанова от газеты является то, что он строил свою книгу наполовину из публицистического материала.

Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием. Кроме канонизации газеты, в Розанове интересно отметить его живое чувство преемственности от какой-то младшей линии русской литературы.

Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще более сложна.

Прежде всего он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и отказывается от наследия 70-х годов. И в то же время ведь Розанов человек остро литературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя, но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к Говорухе-Отроку. Он говорит даже, что слава его интересует, главным образом, как возможность прославить их.

«Сравнительно с Рцы и Шперком как обширно развернулась моя литературная деятельность. Сколько уже издано книг.

Но за всю мою жизнь никакие печатные отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной хорошей гордости как дружба (и я это чувствовал) (от Шперка — и любовь) этих трех людей.

Но какова судьба литературы, отчего же они так незнамениты, отвергнуты, забыты? Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: „Вы читали (кажется) Грубера? Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его. Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль“. Как это просто, глубоко и правдиво.“

С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг „Опавшие листья“ напоминает и „Листопад“ Рцы.

Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение Стасова и самого Розанова).

„Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна, мало замеченная черта, по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не к будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в очень ранних созданиях, вытекает из того, что он существенно заканчивает в себе огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя...“

Страхов в прекрасных „Заметках о Пушкине“ анализом фактуры его стиха, доказывает, что у него вообще не было „новых форм“ и относит это к его скромности и „смирению“, нежеланию быть оригинальным по форме.

Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было даже канона достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем, что хорошо известно в его время в России, и во время, непосредственно предшествующее, Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения и игры на его разрушении, и Карамзин „подражал“ Стерну произведениями, построенными младенчески просто. Стерн был воспринят в России только тематически, в то время как Германия восприняла в своем романтизме принципы его композиции, то-есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в ней самостоятельно.

Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще могуча, он — восстанье.

Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова жалкую, не канонизованную роль, были доведены им до определенной художественной высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова.

„Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось накрыть их тепленькими. Этот фольклор мне нравится. Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное.“ Стр. 22.

Розанов восхищался жаргонными выражениями в роде „Бранделяс“; наконец, ввел темы сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о „Пинкертонах“ и использовал их материал, чтобы и на нем провести темы „Людей Лунного света“ и тем подновить эту тему „Опавших листьев“.

„Есть страшно интересные и милые подробности, пишет Розанов. В одной книжке идет речь о „первом в Италии воре“. Автор принес, очевидно, рукопись издателю: но издатель, найдя, что „король воров“ не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и надписал свое (издательское) „Королева воров“. Я читаю, читаю и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается — во всей книжке ее нет. Рассказывается только о „джентльмэне-воре“.

Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.

Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в Последнем Коробе.

„Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса. И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам. В каждой 48 страничек. Теперь „Сиверская — Петербург“ пролетают как сон, но я грешу и на сон грядущий иногда до четвертого часа утра. Ужасные истории.“

Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она получила во Втором Коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливаньи. В первом томе „Опавших листьев“ есть один эпизод очень характерный, где в тексте Шерлок Холме дан только намеком и весь смысл применения его — обострение матерьяла, остранение вопроса о браке.

Привожу отрывок:

„Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь благословлять брак“.

...„семейная история в Шерлоке Холмсе, „Голубая татуировка“ и „В подземной Вене“. Повенчанная должна была вернуться к хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку, и овладел его именными документами, а также случайно разительно похож на него: этого хулигана насильно оттащили от виски и аристократка должна была стать его женой по закону церкви.“

Этот прием здесь и важен, а не мысли, „Мысли бывают разные.“

Но не весь матерьял получил, как я уже говорил, какое то преображенье, часть его осталась не переработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно определить как Надсоновщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например, полустихи:

Тихие, темные ночи,
Испуг преступленья,
Тоска одиночества,
Слезы отчаянья, страха и пота труда.
Вот ты религия...
Помощь согбенному,
Помощь усталому,
Вера больного.
Вот твои корни, религия,
Вечные, чудные.

(за корр. фельетона).

или:

Звездочка тусклая, звездочка бледная,
Все ты горишь предо мною одна,
Ты и больная, ты и дрожащая,
Вот-вот померкнешь совсем.

То же в прозе.

Что ты любишь?

Я люблю мои ночные грезы, прошепчу я встречному ветру.

Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения еще не пришло. Они еще не достаточно „дурного тона“, чтобы стать хорошими.

Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с новым матерьялом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.

VI.

Образ-троп есть необычное название предмета, т.-е. название его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например, звезда — глаза, девушка — серая утка, при чем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.

С образом можно сравнить синкретический эпитет, т.-е. эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие звуки. Прием этот часто встречался у романтиков.

Здесь слуховые представления смешаны с зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории.

Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.

Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 122):

„Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас „стул“ есть подробность „мебели“. Но дитя категории „мебели“ не знает и „стул“ для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас.“

Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели.