Вячеслав Иванов

О НОВЕЙШИХ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЯХ
В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА

IV.

Гораздо менее удачною кажется нам другая статья Андрея Белого «О художественной прозе» («Горн», II-III, стр. 49-55). По мысли автора, противоположение поэзии прозе с точки зрения ритмической несостоятельно. «Размеренность» слова «приближается у лучших прозаиков к определенному размеру, называемому метром; размеренность внутренняя (ритм, или лад) характеризует хорошую прозу». Но если нельзя «ритм» переводить словом «лад», еще менее позволительно смешивать метр с ритмом. Общеизвестно, что ритм составляет естественное свойство речи вообще, при широком истолковании термина, – художественной прозы — в особливом смысле ритма, специфически выдержанного. Еще для древних изящная проза тем самым была прозою ритмической . Нормы прозаического ритма были предметом тщательного исследования в школах риторов. Элементы метра принимались при этом постоянно в расчет, но отнюдь не с целью приближения прозаической речи к речи стихотворной, а, напротив, с непрестанною заботою о размежевании обеих сфер. Вполне определенная метрическая строка или группа, встретившаяся в прозе, осуждалась, как нарушение ритмического канона прозы. Чистота художественного вкуса эллинов неоспорима. Функция метра в прозе может быть с удобством изучена по превосходному двутомному трактату Ф. Ф. Зелинского (на немецком языке) «О ритме цицероновых речей», — первой попытке систематического обследования этой области. Андрей Белый, как это ни странно, обнаруживает, на наш взгляд, весьма превратное представление о художественной природе прозаического слова.

Отсутствие строгой грани между прозой и поэзией в рассуждении ритма доказывается автором слишком просто. При допущении слабо-ударных слогов, избранные фразы из Гоголя и Пушкина представлены в виде метрических рядов с преобладанием в них либо дактиля и анапеста, либо трохея, иамба, пэона, причем для их звуковой реализации в желательном автору смысле нужна была бы особенная ритмическая фразировка и нарочито отчетливая скандировка, большею частию заведомо не входившего в намерение творцов изучаемой прозы. Однако и после описанной редукции к нормам стихотворной метрики, все же оказывается, что двухсложные и трехсложные «стопы» вменяются весьма прихотливо: чтобы установить согласие между теми и другими, автор статьи вспоминает о логаэдах. Правда, в древних логаэдах такт в четыре четверти приравнивается ритмиками в отношении длительности к соседнему такту в три четверти, — но на бумаге сочетание анапеста с иамбом или дактиля с трохеем может быть <лишь> условно названо логаэдическим. В итоге, художественная (только ли художественная?) проза оказывается метрически нивелированной.

Но если бы даже возможно было признать этот — скорее прискорбный, чем утешительный – вывод доказанным, вопрос о ритме прозы все же остался бы не только открытым, но и вовсе не затронутым. Во всяком случае, ритм стиха и ритм прозы суть два существенно различествующие вида. Первый зиждется на ясных константах (ictus'а и цезуры) и сопровождающих константу переменных; второй вычерчивается в более крупных линиях и пропорциях и являет в области констант величайшую сложность, при которой широкие обобщения преждевременны. Жаль было бы, если бы, на основании метрических выкладок А. Белого, начинающие писатели так поняли слова его о «трудности» прозы, этой «тончайшей и полнозвучнейшей из поэзий», что принялись бы искажать естественный строй своей прозаической речи, отсчитывая в ней стопы метра и увлекаясь мнимыми эффектами гибридных форм, промежуточных между стихом и чистою, мужественною, целомудренною прозой: это увлечение могло бы создать новую школу дурного вкуса, – одну из тех, какие история прозы не раз знавала на своем долгом веку.

V.

Формально-метрический подход к проблемам стихотворной речи находим в «Науке о стихе» Валерия Брюсова (М., 1919). Отвлеченный формализм этого подхода свидетельствуется принципиальным неразличением относительной силы ударных слогов. Это – не укор: автор может быть доволен своею книгой, как первым опытом строгой метрической систематики и каноники русского стиха, – поскольку (ограничение необходимое!) последний является стихом тоническим и даже – еще теснее — симметро-тоническим, т.е., в коем структура ритмических волн симметрична.

Правда, В.Я.Брюсов, к сожалению, не ограничивает своей задачи этими естественными для его угла зрения пределами, но притязает дать общую ритмо-метрическую теорию русского языка и даже надписывает в подзаголовке книги: «метрика и ритмика». Между тем, основное условие приписания предлежащему трактату научной ценности есть возможность рассматривать его именно только как систему метрики, так что ритмическое освещение всех метрически изученных в нем явлений должно было бы составить содержание другого, параллельного трактата, дающего описание русского стиха в совсем ином разрезе. Но ритмический принцип и вытекающий из него метод в нашей теоретической литературе о стихе еще столь невыяснены, что автор, вслед за А. Белым, находит в ритме только сумму видоизменений метра или отклонений от него, почему и полагает, что его учение об «ипостасах» есть уже ритмика, что ритм определяет не общий строй стихотворения, а лишь характер отдельного стиха, который «сам по себе может быть ритмичен и неритмичен», и т.д.

Это существенное для постижения природы русского стиха недоразумение не умаляет, однако, достоинств предлагаемой нам в книге метрической системы как таковой. Границы и характер статьи не допускают подробного разбора частностей данной систематики. Порою она кажется громоздкой и искусственной, кое-где и по существу не бесспорной; да и сложная греко-латинская терминология не во всем представляется филологически неуязвимой. Зато в канонику большой мастер поэтического слова вложил всю тонкость своего чувства формы, весь огромный запас своих наблюдений, все богатство личного опыта.

Ритмические богатства нашего языка необозримы. Все возможности открыты ему; в нем осуществимыми становятся неслыханные и непривычные нам формы, когда к этому дивному инструменту прикоснется рука истинного мастера. Книга Валерия Брюсова описывает лишь одну ограниченную область этих форм, причем, — так как они не освещены генетически, — существенно-разнородное подводится порой, вследствие тожества внешних признаков, под одну рубрику, согласно чисто формальному принципу классификации. Мы генетически различаем, например, амфибрахии и псевдо-амфибрахии («как ныне сбирается вещий Олег»), возникшие из приноровления англо-германского балладного строя к традиционным схемам книжной метрики (срв. размер «Лесного Царя» Жуковского с подлинником, метр коего переводчик хочет сохранить). Русскому стиху свойственны разнообразнейшие звучания: склад народной нашей песни или любой из славянских для него — живой склад, наравне с только что упомянутым англо-германским складом и вместе — в сфере симметро-тонического стихосложения – с редчайшими метрами античными или восточными. Автор книги дает беглый, неотчетливый и неточный обзор всего, что лежит вне пределов симметро-тонического стиха. Зато неоспоримая заслуга его в том, что в этих пределах он описывает весь наличный материал нашей словесности с редкою и доныне свободою от предрассудков, запрещающих одно, отвергающих другое — в силу того только, что в запрещаемом усматривается, с полным произволом оценки, либо «искусственное» новшество, либо «искусственный» архаизм. Но кто вправе ставить грани свободной стихии русского ритма? Силлабизм, например, нам дорог и обещает богатую жатву. Есть античные метры, которыми пользуются наивнейшие поэты отнюдь не в целях стилизации, но для непосредственного выражения собственного лиризма. Многим — и в том числе пишущему эти строки – кажется, что, подменяя, при стихотворном переводе, ритмический принцип подлинника иным, мы тем самым подменяем душу произведения чужой: тот же образ, при ином ритме его словесного выражения, воспринимается нами как иной; нельзя в стихах изменить их ритм, не изменяя тем их смысла. Критерий же новшества – стиль (безвкусно, например, ломать нововведениями кристалл сонета), как мерило архаизма, — новая жизнь, которую поэт умеет вдохнуть в старую форму.

Двойственное впечатление оставляют вышедшие в свет годом раньше (М., 1918) «Опыты» того же автора. Кажется, будто эти стихотворные образцы и парадигмы слагал не один стихотворец, а двое: рядом с истинным Брюсовым, Брюсовым-поэтом, упражняет питомцев какой-то поздне-римской школы в «азбучных стихах», «метаграммах» и «палиндромах», графико-геометрических фигурах из строк и других профанирующих музический треножник хитростях буквенного стихосложения холодный «грамматик». И этот грамматик чувствуется порой не только в архаических «перевертнях» (предлагаемый перевод «палиндрома»), но и в модернистических вывертах. Начинающих поэтов приходится, в интересах эстетического воспитания, предостерегать от увлечения этим «gradus ad Parnassum» стихотворческого спорта.

VI.

Любопытнейшие и поучительные наблюдения над стихотворным и прозаическим складом читатель найдет в работах молодого Лингвистического Кружка (2), замечательных по тщательному подбору и методическому использованию широко привлеченного материала. Исходя из убеждения, что не в образности или «образном мышлении» надлежит искать критерия поэтической речи, сотрудники, выступающие дружною, единомысленною фалангой, устремляют все свое внимание, в круге проблем стихотворчества, на изучение стихии звука.

В статье «о поэтическом глоссемосочетании» (причем под глоссемой разумеется «всякая речевая единица — фонетическая, морфологическая, синтактическая, семасиологическая») Л. Якубинский ищет показать, что «творческое глоссемосложение», поскольку оно является «самоцелью», составляет существенный признак поэтической деятельности. Звук имеет для поэта значение самодовлеющее, самоценное; отсюда его тяготение к «заумным, ничего не значащим словам», демонстрируемое в статье В. Шкловского «о поэзии и заумном языке». Защитники теории образности могли бы, думается, противопоставить этому наблюдению, с своей стороны, материал, доказывающий одновременное тяготение поэта к «заумному» образу: так, пугала народной фантазии, в роде эллинской Баубо или нашей Бабы-Яги, знаменуются звукообразами, в коих звук первоначально гораздо более оформлен, нежели образ, являющийся для мифотворчества не данным, а заданным; это задание и питает позднейшие мифологемы.

Впрочем, «заумность, – замечает автор, – обыкновенно прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов... Некоторое указание на то, что слова подбираются в стихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку, могут дать японские танки. Там в стихотворение, обыкновенно в начале его, вставляется слово, отношения к содержанию не имеющее, но созвучное с главным словом стихотворения, например, в начале русского стихотворения о луне можно было бы вставить по этому принципу слово лоно. Это указывает на то, что в стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним – синонимом для выражения оттенков понятия».

Какое меткое определение!.. Но все же не будем забывать из-за деревьев леса! Поэтическое творчество, несомненно, – деятельность синтетическая по преимуществу, каковою и было оно искони. Музыкально-ритмическое воление, так пластически выраженное в словах Гете о поэте: «dem die ewigen Melodien durch die Glieder sich bewegen» («у него же вечные мелодии движутся по членам»); звуковое пленение и одержание («душа трепещет и звучит»...), влекущее поэта к темной глоссолалии, пока он, «ищущий, как во сне» (по свидетельству того же Пушкина), «свободного» (а не плененного темною стихией) «проявления» своей наполненной звуками души, не преодолел первоначального звукового «смятения» («и звуков, и смятенья полн »...); наконец, как бы сновидческое переживание динамического ритмо-образа и более устойчивого звукообраза, в нераздельном слиянии с созерцанием поэтическим, с осмыслением образа, — вот легко различимые и равно могущественные элементы того живого единства совместно или последовательно пробуждающихся и согласно действующих сил, которое типически предлежит нам в полном и завершенном акте поэтического творчества. Описать этот сложный процесс в наиболее позитивных терминах было бы для науки желательно; но обеднять жизненное содержание описываемого явления в целях простейшего и позитивнейшего его истолкования – искушение не научного, а доксического позитивизма.

Ценный материал для освещения звуковой стороны творчества встречаем, пробегая далее сборник, и в ряде других статей, как-то: Е. Поливанова — «о звуковых жестах японского языка», Л. Якубинского «о звуках стихотворного языка» и «скоплении плавных», О. Брика - «о звуковых повторах». Звуковые повторы, т.е. разных типов возвраты, переклички и перезвоны одной и той же группы согласных, как бы цементирующие звуковой состав ритмического предложения или периода, классифицированы и убедительно выявлены как типический прием стихотворения, бессознательно применяемый поэтом в его звуковом одержании. Из совокупности перечисленных исследований явствует, между прочим, в согласии с Аристотелем, что поэтическая речь стремится к звучанию, всецело отличному от звуков обиходной речи; дифференциация фонетическая, порою диалектологическая, а также лексическая, морфологическая, синтактическая, искони определяет ее отношение к языку, в лоне которого она родится, и составляет ее природное свойство; недаром слыла она некогда «языком богов».

VII.

В части разбираемого сборника, посвященной теме «искусство, как прием», находим, под тем же заглавием, статью В. Шкловского, опровергающую объяснение образного мышления из закона экономии сил и превосходно вскрывающую обратное явление — стремление искусственно затруднить узнание образа и произнесение слова, – как основной поэтический прием. «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, – прекрасно рассуждает автор, – то увидим, что становясь привычными, действия делаются автоматическими... Процессом обавтоматизации объясняются законы нашей прозаической речи... Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами... Вещь проходит мимо нас как бы запакованной... Таким восприятием прозаического слова объясняется его недослушанность, а отсюда недоговоренность. При процессе алгебраизации... получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании... И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, — существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен».

Эти совершенно правильные соображения можно было восполнить еще одною чертой: фигура лирического удивления не просто «фигура», как украшение речи и средство воздействия на слушателя, но в истинной поэзии подлинно то наивное переживание, за каковое она себя выдает. Поэт не только представляет вещи «странными», но такими именно их и воспринимает. (Вспомним тютчевские строки: «тихой ночью, поздним летом, как на небе звезды рдеют! ») Пишущий эти строки думает, что из удивления родилась не одна философия, как учил за Платоном Аристотель, — но и поэзия. Это удивление, на его взгляд, есть переживание новизны синтетического суждения; поэзия же, как таковая, состоит исключительно из синтетических суждений, ибо в ней и всякое аналитическое по внешней форме суждение превращается в синтетическое по внутренней форме. И причина этой коренной особенности поэтического мышления в том, что первоначальными поэтическими высказываниями были пра-мифы (3)... Но выше намеченный ход мысли, по всей вероятности, чужд автору статьи «об искусстве, как приеме» — не столько потому, что прием выводится из внутреннего свойства, сколько потому, что этим свойством оказывается специфическое «мышление» поэта, да к тому же еще, очевидно, «образное»...

Не новой по существу теме задержания (ретардации) посвящена другая статья того же автора – «о связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»; вопросу о влиянии словесно-звуковой манеры сказа на развитие эпического образа и сложение сюжета – статья Б. Эйхенбаума о гоголевской «Шинели». Она правильно отмечает многие особенности гоголевского сочинительства, но, без сомнения, лишь частично отвечает на поставленный в ее заглавии вопрос: «как сделана «Шинель»?». Здесь опять перед нами пример односторонности направления, представляемого авторами коллективной «Поэтики», опять «pars pro toto» в попытках упрощенного истолкования всей сложности творческого процесса...

В заключение должно сказать, что самая тщательная и остроумная разработка словесного материала, достаточного для освещения лишь отдельных частных явлений в жизни слова, при отсутствии как философского анализа их, так и исторической перспективы, не оправдывает притязания заложить основы новой, «научной», точнее – эмпирической, поэтики. Упреждение срока принципиальных обобщений дает в результате только лишнее «мнение», или «направление». Обостряясь до боевого лозунга, данное «направление» характеризуется полемическим отношением к Потебне (см. особенно вступительную статью В. Шкловского «Потебня» и его же «Искусство, как прием») и к «потебнианству», которое возводится как бы в аттрибут литературной школы символизма. Что до последнего, то на самом деле, даже в теоретических работах А. Белого, крепко приверженного Потебне, воззрения гениального ученого имеют значение скорее вспомогательное, нежели определительное: любителям «наукообразия» среди символистов он был ценен, как могущественный союзник. Авторам «Поэтики» удалось, повидимому, внести в доктрину Потебни полезные коррективы, клонящиеся к освобождению ее от рационалистических примесей: так, не без оснований подвергается сомнению объяснительное назначение образа в поэзии; убедительно отстраняется и ненужная гипотеза об «экономии сил». Но Потебня остается неуязвим в своем анализе природы слова и в утверждении языкотворческого символизма. И если он не учел в должной мере звукового жеста, игравшего (прибавим от себя), вместе с ритмом, важнейшую роль в возникновении стиха, как заговорной формулы, то авторы «Поэтики», с другой стороны, не учитывают в должной мере роль образа, как бы отменяя самое проблематику образного мышления. Ибо, если мышление при помощи образов свойственно и «прозе», то этим еще не сказано, что оно в ней и в поэзии однородно. Кроме того, понятие «прозы» есть, очевидно, неясное, условное, неточное, ненаучное понятие; с исторической же точки зрения и вовсе непонятно, с какой эпохи и в каком смысле она определенно противополагается поэзии. (Продолжение).

ПРИМЕЧАНИЯ

(2) «Сборники по теории поэтического языка», выпуск I (Петр. 1916) и II (П. 1917); «Поэтика» (П. 1919) – второе переработанное издание первых двух выпусков. (Вернуться к тексту)

(3) Определение пра-мифа дано мною в книге «Борозды и Межи» (М. 1916) стр. 62 [IV, 37]: «Миф определяем мы, как синтетическое суждение, где подлежащему-символу придан глагольный предикат... Если символ обогащен глагольным сказуемым, он получил жизнь и движение; символизм превращается в мифотворчество». Глагол позволяет рассматривать религиозные сущности анимистического сознания, как актуальные энергии, действенные силы. Заклинание отличается по форме от пра-мифа только оптативом или императивом глагола; оно включает в себя или предполагает пра-миф ». (Вернуться к тексту)

[ГЛАВЫ] I-III • [ГЛАВЫ] IV-VII • [ГЛАВЫ] VIII-IX